Category: искусство

Category was added automatically. Read all entries about "искусство".

ЗАМЕТКИ О ФОТОГРАФИИ


Феномен фотографии, которая сегодня переживает свое второе рождение, сегодня вторично начинает изучаться. В.Беньямин, С.Зонтаг, Э.Юнгер, Р.Барт,В.Флюссер, Ж.Бодрийяр, С.Лишаев, В.Савчук и многие другие пытались и пытаются разобраться с этим интереснейшим явлением, которое для большинства представляет только простейший процесс фиксации настоящего. Однако не все так просто. Качество, уровень достоверности, точность передачи фиксации в значительной степени зависит не только от объекта фиксации, но и от внутреннего мира фиксирующего, от уровня техники и способа передачи изображения. Едва ли кто-то будет спорить, что изображение на пленке и в цифре это два разных изображения.

Что же такое фотография? Прежде всего это новый этап познания мира. Визуального познания мира. Сегодня мы переживаем новый этап актуализации визуальности. Необходимо помнить, что в истории регулярно возникают периоды возрастания значения визуальности. Эти периоды, как правило, совпадают с периодами «внутреннего освобождения», обостряющимся стремлением к поиску истины. Текст (тем более священный) нуждается в толковании, в доказательстве, комментатор становится между текстом и читателем слушателем. Именно толкование (комментарий) и делает текст текстом. Визуальный же образ вообще не оценивается в координате «ложь – истина», поскольку невозможно спорить с тем, что человек видит. Еще до Реформации начало складываться религиозное мироощущение, основанное более на визуальном восприятии христианства, чем на слушании Слова Божьего. Постепенно возник своеобразный культ визуальности, глаз становится важнейшим органом постижения окружающей реальности, чудо духовного преображения человека уступает место зрелищному чуду, совершившемуся «на глазах». Реннесанс стал апофеозом визуальной культуры во всех сферах, в Италии создается «академия Рысьих глаз», утвердившая точный и цепкий глаз как главный признак настоящего ученого.

В религиозном смысле визуальность означает подмену теофании иерофанией. То есть стремление увидеть явление Бога апофатически, в молитвенном опыте, сердцем, уступает место стремлению видеть Бога и святых катафатически, телесными очами, воплощенных и явленных в конкретных предметах. Стремление к визуальности, к чувственному восприятию святыни, впервые в евангельской истории продемонстрированное апостолом Фомой (Ин. 20, 25), характерно прозванным «Неверующим», проистекало и проистекает, прежде всего, от ослабления внутренних возможностей сердца, упадка духа, когда бедность духовного опыта возмещается осязательностью. Сегодня именно этот процесс мы наблюдаем. Увидеть – значит поверить. Не случайно Ж.Л.Годар утверждал, что «фото есть правда». Причем правда именно для людей, а не для науки или искусства.

Возникновение фотографии обозначило изменение способности человека видеть, фотоаппарат задолго до Интернета и цифровой техники стал первым «гаджетом», расширяющим человека, его физические возможности. Возникает «фотографический взгляд» на окружающую реальность, фотоаппарат показывает человеку то, что он не может видеть сам. Не случайно изображение Христа на Туринской плащанице увидели только на ее первом фото, а сегодня широко распространены вера в то, что на фото можно видеть (и видят) выходцев из иного мира, таинственные явления, незримо присутствующие в нашей жизни. Так возникает «иконичность» фотографии, ее способность, как иконы, передавать одновременно разные уровни человеческого бытия. То есть фотографирование превратилось из процесса фиксации реальности в создание новой реальности. Профессиональных фотографов не интересует мир, их интересует фото мира. Хороший пример этого внизу

Но фотография это не бесстрастная фиксация происходящего. Особенность «метафизики» фотографии состоит в том, что не все допустимо снимать. В разные эпохи существовали разные допущения. Так, в позапрошлом столетии было широко распространено фотографирование мертвых, даже детей, для чего покойников специально усаживали и одевали (даже сегодня, в наше не очень веганское время, такое невозможно, если человек не журналист «Дождя»). В отечественной культуре бытовой фотографии вплоть до 1970-х годов было широко распространено обыкновение снимать похороны. Сегодня в быту обязательно снимают свадьбы, не обязательно дни рождения, но не снимают похороны, что, очевидно связано с изменение внутреннего восприятия этих событий.

Фотография (в буквальном переводе «светопись») это особая техника восприятия света, «работы» с ним, когда свет не просто освещает нечто, а раскрывает в объекте особые, не видимые обычным глазом сущности и оттенки. В этом смысле фотография сближается с религиозными практиками, продолжает их. Хорошо известно, какое значение имеет свет в религиозной культуре, особенно в богослужении. Можно вспомнить средневековое искусство витража, которое все построено на умении пользоваться светом, придавать материальному знамение духовного, нематериального. Витраж – световая, нематериальная живопись, витражный образ пишется светом, виден только при свете и реагирует на изменение яркости и плотности света. Он являет собой контраст античной и православной фреске, которая срастается с камнем, которая есть материя. Витраж это мистерия света. Явился свет и витраж становится виден. Исчез свет – исчезло всё. Фотография использует свет (и цвет) похожим образом. Хорошо известно, как меняется фото при переводе из цветного формата в черно белый и наоборот, как часто именно световые пятна на фото (как в картинах Семирадского), становятся центральными объектами, притягивающими внимание.

Возникновение фотографии изменило мировое искусство. Художественное умение, талант, мастерство заменил объектив. Французский художник Делярош, увидев первый дагерротип сказал: «с сегодняшнего дня живопись мертва». Р.Барт, считая фотографию эманацией прошедшей реальности, ставил ее выше искусства. И они во многом оказались правы. Уже во второй половине XIX века фотография убивает портретную живопись и вызывает в художественном мире активный процесс поисков новой художественной реальности, области, где фотография не конкурентна, ибо зачем долго и трудно изображать красками то, что может быть запечатлено мгновенно с помощью объектива. Именно из этого противоборства вырастают импрессионизм, фовизм, прерафаэлиты, авангард. Одни пытаются быть более точными, чем фотография, другие более истинными, третьи ухватить то, что фотография видеть не способна, но все они понимают, что мир изменился навсегда.

Возникновение фотографии изменило не только искусство – изменило реальность. Первая Мировая война это показала со всей очевидностью. Фотография не только впервые в истории подробно зафиксировала событие такого масштаба. Именно фотография во многом сделала эту войну действительно «Мировой». Благодаря изобретению телетайпа в 1908 году газеты и журналы всего мира обильно иллюстрировали репортажи с полей сражений, многократно усиливая эффект и делая читателей соучастниками событий. Именно в годы Первой Мировой войны возникла профессия военного фотокорреспондента.

Именно эти возможности фотографии позволили Э.Юнгеру сравнивать фотографию с оружием. Он отмечал, что бурное развитие фотографии совпало с бурным развитием новых видов и форм оружия, что во многом сделало камеру и ствол схожими по задачам. Э.Юнгер точно подметил терминологическое сходство этих двух явлений – фотограф нередко представляется преследователем, охотником, камера описывается как оружие (пистолет-камера, фото-револьвер, прицел объектива) а образ воспринимается как трофей. В итоге Э.Юнгер приходит к выводу, что шокирующее фото делает смерть и страдание «повседневной и неотъемлемой частью современного технического мира», в результате чего меняется отношение человека к страданиям и смерти. Он становится более равнодушным и циничным. Мало того, с помощью фотографии насилие и смерть можно сделать постоянной частью жизни человека, в то время как в реальной жизни это невозможно. Акт насилия не может продолжаться вечно, убитый не может долго оставаться на месте гибели. С помощью же фотографии мы можем постоянно возвращаться к этим моментам.
DSC_6812.JPG
Словно продолжая эти рассуждения, С.Зонтаг отмечает, что «фотоаппарат как бы ограждает того, кто снимает, от окружающего мира невидимой стеной» и «превращает некогда активного участника действий в хронического вуайериста, чья жажда увидеть больше вкупе с изрядным уровнем безразличия к происходящему уравнивает значение всех событий. Разнородные и разновеликие предметы и явления камера чешет под одну гребенку». Та самая «банальность зла», поразившая Х.Арендт во время процесса Эйхмана, с помощью фотографии становится повседневной реальностью. «Ежевечерней банальностью» с помощью фотографии становятся самые дикие, кровавые происшествия. Поэтому С.Зонтаг задается вопросом – «какую роль подобные снимки, эти молчаливые свидетели жестокости, играют в современном мире?» Ответа на этот вопрос нет до сих пор.
обувь.jpg
В наши дни фотография из средства фиксации реальности все чаще превращается в саму реальность. Реальность, имеющую большее значение, чем подлинные события, явления или образы жизни. Приходилось слышать о человеке, проделавшего на машине путь почти две тысячи километров до памятника, который он хотел увидеть, но, прибыв на место, он даже не стал выходить из машины. Сквозь открытое окно сделал фото и уехал. Происходит все более явный переход от вещей к образам, от реальности к знакам реального, от явления к презентации явления. Фото это импульс, который, после того, как фото сделано, угасает, не сохраняя ничего о себе, кроме факта этой самой презентации явления. То есть создается симуляция настоящего.
(без названия)
В результате фото начинает служить функцией памяти. Теперь вместо памяти (воспоминаний о прошлом) есть фотоархив семьи, который замещает память историей. Теперь не нужно помнить – есть фото. Мне приходилось встречаться с людьми, которые посетили десятки стран, но не могли вспомнить вообще ничего. На все предложения рассказать нечто интересное о путешествии они отвечали предложением посмотреть фотографии. Точно так же сегодня никто не помнит номеров телефонов (иногда даже своих собственных) – все они есть в записной книжке сотового телефона. Кроме того, именно фотограф начинает создавать память. Можно вспомнить, как делаются свадебные фото. Фотограф распоряжается, показывает, что и как надо делать, куда встать, какую позу принять. Поэтому фотографируются на свадьбах в самом начале, пока трезвые, не говоря уже о том, что после любого сфотографированного события идет отбор снимков – «неудачные» с точки зрения весьма нестойких критериев, убираются. Так возникает недоверие к памяти. Она может подвести, чего никогда не случится с фотографией. Поэтому нередко через несколько лет человек не помнит ничего, кроме того, что запечатлено на фото. Но без естественных деформаций памяти, без естественных подмен деталей эпизодов, при полном буквализме достоверности, которые утверждает фотография, невозможна мифология, религия, любая дополненная реальность. То есть невозможна жизнь, так как жизнь это дополненная реальность. Человеческая, дополненная Богом или наоборот.

Фотография, когда-то пояснявшая текст, сегодня выступает в роли текста, подменяя или вытесняя его. Фотографию, в отличие от текста, может сделать даже ребенок. То есть для ее создания не нужны способности и усилия. Фото доступно, оно легко понимается, оно информативно «коротко», в отличие от текста. Здесь уместно вспомнить В.Флюссера, который считал, что с точки зрения онтологии традиционные образы по уровню убывания от реальности это абстракции первой степени, поскольку они абстрагированы из конкретного мира. Тексты есть абстракции второй степени, а технические образы (фото) есть абстракции третьей степени, так как абстрагируются уже не от реальности, а от ее текстовой формы. То есть при всей декларируемой достоверности фотографии она становится одним из самых недостоверных «абстракций реальности», что значительно усиливается благодаря современным программам типа фотошопа.

Необходимо также обратить внимание на разницу цифрового и реального фото. Цифровое фото вообще не существует в реальности. Поэтому исчезает понятие «старое фото», его больше не может быть, также как при компьютерных текстах исчезает понятие черновика – после многочисленных правок текст остается в последнем и единственном экземпляре. Если от Булгакова осталось два больших тома черновиков «Мастера», то от нынешних литераторов не останется ничего, кроме файлов с окончательным вариантом текста. Изучить творческий процесс станет невозможно, пусть даже в большинстве случаев сегодня это и к лучшему. Оцифровать старое фото – это осовременить и, отчасти, уничтожить его. Цифровые фото смотрят гораздо реже. Чем реальные и еще реже печатают. То есть включается механизм, который парадоксальным образом лишает явлении права на рождение именно потому, что оно может родиться в любой момент и для этого не требуется усилий. То есть возможность заменяет реальность, действительность и реализацию. Цифровое фото это развоплощенный образ, поэтому невозможна цифровая икона. Не говоря уже о том, что цифровое фото целиком зависит от компьютера и живет лишь пока живет носитель.

Эти небольшие заметки не претендуют на полноту, а только лишь призваны обратить внимание на наиболее интересные детали фотографии и того, что с ней связано.

ЗАМЕТКИ ОБ АНТИЧНОСТИ

Сегодня мы обратимся к культуре античности, к Древней Греции и Риму и попробуем вкратце очертить основные типологические черты той уникальной эпохи, следы которой отчетливо видны до сих пор.

В основе античного отношения к миру и окружающей жизни лежит остро переживаемое время, даже не просто время, а сиюминутность. В памятниках античной Греции отчетливо видно желание запечатлеть мгновение, каждая античная статуя есть иллюстрация к фразе «остановись, мгновенье, ты прекрасно», величие мастера определяется его умением «схватить момент», остановить в своем произведении время. Именно поэтому в античной культуре нет глобальной образности, а присутствует только конкретика. Не случайно О.Шпенглер точно заметил, что «античный храм это чехол, натянутый на мгновение».

Отсюда закономерно вытекает отсутствие ценности прошлого, как сублимации прожитых эпох. Обращаясь к прошлому, грек или римлянин обращается либо к мифу, либо к воспоминаниям о героической эпохе, то есть берет то, что лежит сверху, оставляя нетронутыми фундаментальные пласты. Не случайно не существует мемуаров, никто не жалеет о погибшем прошлом (то есть о времени), вместо исходной даты часто пишется «с этого момента». И хотя уже существуют часы (водяные и солнечные), но используются они условно. Отсюда особое внимание античной культуры к памяти (Мнемозина) и мнемотехнике. Если нет истории, то есть только то, что способна сохранить память.

Поразителен тот факт, что при высочайшем уровне цивилизации, древняя Греция не обрела географического пространства для самореализации, развития, пространства культуры, а, как следствие, и пространства мысли. Неприятие дали характерно для древнего грека, причем дали во всех смыслах. Грек не стремился в небо - нет обсерваторий (на арабском востоке почти все крупные ученые были астрономы), нет проникновения в глубину предмета, художественного явления, а есть просто его оформленная поверхность (как и в Египте). Именно поэтому грек предпочел картине статую, ибо статуя максимально конкретна, в ней нет двойных смыслов, полутонов, абстракции, все сказано одной определенной фразой.

Основав сотни поселений по побережью, греки не сделали никаких попыток проникнуть дальше, вглубь иных территорий. Римляне стремились к обеспечению порядка в своих владениях, но также не стремились проникнуть, например, во внутреннюю Африку, смирились с утратой Месопотамии и Германии. Имея огромные корабли, они плавали только вдоль своих берегов, в отличие от викингов, которые на небольших драккарах не только обошли всю Европу, но и проникли в Америку и основали там поселения. Во многом, это было связано с чисто телесным понятием родины, привязывающим человека к полису. Для человека античности родина есть то, что он может обозреть с высоты городских стен, то есть из пределов государства-цивилизации. Уйти куда-то значит потерять из виду родину, то есть стать варваром. Отсюда такая привязанность к своей земле (родина не город, а земля, на которой выстроен город), выраженная даже в том, что, по словам того же О.Шпенглера «ни в одной культуре стационарность (цоколь) не акцентируется с такой силой». А цоколь это именно то, что связывает постройку с почвой.

Отсутствие пространства выражается и в статичности античной культуры. В Аиде души статичны в отличие от загробного мира тех же викингов, где души носятся в пространстве. Поэтому в греческой философии вещь представляется так, как она есть в определенный схваченный момент, то есть в статике. В отличие от сознания того же средневекового или современного человека, когда вещь рассматривается в динамике, в последовательности ее изменений.

Как следствие, античность пассивна и созерцательна, геометрична и математична. Гомеровский гимн выстроен очень спокойно, как некое отражение материи, а не жизни. Вместо человека, как в постмодерне, в античности представлена схема, ибо настоящий человек есть движение, экспрессия, непредсказуемость, порыв. Поэтому в великолепно развитой философии не возникло представление о совести – «Даймон» Сократа лишь подтверждает это. То есть опять же не произошло движение вглубь, познание коснулось лишь поверхности. Поэтому такое внимание уделяется телесным, «слишком человеческим радостям», в обсуждении которых нет закрытых тем – на посуде акты совокупления изображаются открыто. В философии нет запретных тем, не подлежащих обсуждению.
Поэтому античная культура избежала ключевого конфликта – между внешним и внутренним, уйдя в конфликт аполлонического и дионисийского начал (он получил наиболее глубокое истолкование в работе Ф.Ницше «Рождение трагедии из духа музыки»). То есть в конфликт между искусством образов и искусством музыки, где аполлоническое начало есть мера, форма, разум, а дионисийское – хаос, содержание, инстинкт. Сублимацией борьбы этих начал стала античная трагедия.

Важнейшую роль в культуре античности играет состязательное начало. Именно отсюда берет свои истоки демократия, олимпийские игры, законотворчество. «Демократизм» культуры выражался в предельной открытости (города не имели стен), в формировании полисной городской системы не вокруг технических достижений (как в Риме), а вокруг общения. Именно отсюда страсть античной культуры к риторике и дидактике, как средству поддержания порядка и укрепления фундамента цивилизации. Каждая точка зрения может быть подвергнута критике, и всякий взгляд на вещи может соперничать с любым другим, пока не нарушит традицию и закон. Именно поэтому центром города является агора – площадь для городских собраний.

Из этого проистекает стремление античной культуры к гармонии, соразмерности во всех областях, красоте, понимаемой как наглядная, зримая целесообразность и гармония. То есть речь идет, прежде всего, о красоте внешней, чувственно-материальной, видимой и слышимой органами чувств, а не сердцем. Отсюда ощущение бренности человека и всего, что его окружает, отрицание вечности, что выражается в обряде кремации. Поэтому античный храм есть выражение предельной гармонии, не оставляющей пространства для любого творчества, любого продолжения. Все завершено, идеальное пространство, лишенное личности, выстроено и организовано. На первом месте – порядок, материя и форма, то есть введение к сути, к которой подступили греки, но не дошли, что позволило Ницше очень точно охарактеризовать греков, как «поверхностных из глубины».

По отношению к Греции Рим оказывается вторичен и более рационалистичен и здесь удобно сравнивать два типа культуры. Если для греков было характерно творчество, то для римской культуры типично заимствование и тиражирование. Римляне охотно копировали греческие статуи, заимствовали мифологию. Для грека игра (ума или на стадионе) была необходима для славы и известности, а для римлянина она существовала лишь с военно-утилитарными целями. Греки любили философию, как самоценность, как мышление о мышлении, как поиск истины, римляне же считали, что философствование есть праздное занятие и заниматься нужно, прежде всего, хозяйством, а не философией. Не случайно Понтий Пилат насмешливо спрашивает у Христа: «что есть истина?» и даже не ждет ответа – для него, римлянина, скептика (а рациональное мышление всегда скептично), «свидетельствующий об истине» представляется наивным чудаком, достойным нескольких плетей для вразумления. Именно отсюда римские успехи в политике и юриспруденции, именно поэтому с римлян начинаются деньги как явление. Греки любят театр, римляне цирк, греки представляют себе мир, как космос, а римляне – как государство, греки мечтатели и теоретики, римляне реалисты и практики, греки не воюют, римляне создают империю. Можно понимать греков, не понимая их хозяйственных отношений. Римлян понимают только через эти отношения. Греки Дон-Кихоты, а римляне Санчо Пансы.

Античность оставила огромный след в современности. Латынь столетиями продолжала оставаться языком учёных всего европейского мира, которые не мыслили себя без знания греческого языка и греческих мыслителей. Развитие книгопечатания стимулировало изучение греческих и латинских авторов и знакомство с ними. Теорема Пифагора, геометрия Евклида, закон Архимеда стали основой обучения в школе. Труды античных географов, исходивших из шарообразности Земли и вычисливших её объём, сыграли немалую роль в великих географических открытиях. Философские системы античных мыслителей вдохновляли философов Нового времени. Римское право легло в основу права западных государств….

Список можно продолжать. В заключение необходимо сказать, что многие сегодняшние процессы воскрешают античные формы цивилизации. Как и в античную эпоху, сегодня решения принимаются в нескольких городах, вокруг культ тела и развлечений, социальное расслоение, презрение элит к крестьянству (трудящемуся), конфликт цивилизации (США) и варварского мира (всех остальных), стремление жить одним днем, не думая о времени. Есть и другие сходства, замечая которые, можно отчасти понять, что происходит в мировой политике.

СВОИМИ ИМЕНАМИ

Представим себе текст: «ВВС Франции нанесли новый удар по позициям филателистов, называющих себя «Исламское государство» (ИГ) в сирийском городе Эр-Ракка. В результате операции был разрушен командный центр и центр подготовки филателистов». «13 ноября в Париже произошла серия террористических атак, в результате которых погибло, на данный момент, 132 человека. СМИ сообщили имена нескольких скульпторов-смертников». «В ходе спецоперации в Калмыкии были уничтожены живописцы, подозреваемые в убийстве московского полицейского».

Любой человек, читающий эти сообщения, придет в яростное недоумение. При чем здесь филателисты??? Боевики марки собирали на досуге? Почему они скульпторы??? Что они изваяли? На каком-таком основании убийцы полицейского живописцы??? Можно увидеть их картины? Они там, в СМИ, что, совсем одурели???

И этот человек будет прав.

Однако читаем



По сути, текст примерно такой же, как приведенные сверху. Однако шпана-поджигатель с упорством, достойном лучшего применения, именуется в десятках СМИ именно «художником». Какие полотна принадлежат этому бесноватому? Они что там, в СМИ, совсем одурели? Определение «художник» выглядит так: «Художником называют человека, который создаёт произведения изобразительного искусства красками, карандашом и т. п., пишет картины, иллюстрирует и оформляет книги и т. п.» http://dic.academic.ru/dic.nsf/dmitriev/5796/ И это определение никто не отменял. Тогда почему некто, оскопивший себя публично, показавший «нижний бюст» на улице прохожим или наблевавший на стол в ресторане незнакомым людям должен именоваться непременно «художником»? Или все-таки такого рода девиантных особей принято в нормальных, не кашинообразных гусевских СМИ именовать как-то иначе? Однако если ЭТО «художник», то почему ИГИЛ не может быть наводнено филателистами?

Можно возразить «ну это вопрос терминологии», «какая разница». Разница большая. И это не вопрос терминологии. Когда власть сажает в желтый дом членовредителя, это нормально, это правильная власть. Когда «художника», то все выглядит иначе. Когда уничтожают террористов и убийц, то это справедливо. А когда филателистов и скульпторов, то тут надо остановиться и разобраться.

То есть делается это специально. Дружки членовредителя и хулигана из СМИ прекрасно понимают, что он такое. Однако стоят на своем и именуют его «художником». Почему? Это стратегия защиты своих. Вспомним, что в 1990-е победа горстки либералов над огромной страной была обеспечена, в том числе, и подменой понятий. Для того, чтобы одурачить огромное количество людей, была создана стратегия, целью которой было посеять хаос в сознании. Для этого были перемешаны и подменены понятия, в результате чего все сдвинулось со своих привычных мест. Таким образом враги и предатели начали именоваться «инакомыслящими», бандиты и террористы «героями сопротивления», «сепаратистами», порнография «жесткой прозой», извращения «альтернативным взглядом», массовое вранье в газетах «субъективной точкой зрения», мат на стенах «современным искусством», лимоновские фашисты и прочий сброд «радикалами». Таким образом, миллионы людей в короткое время были сбиты с толку и приведены в состояние необходимости свести концы с концами, то есть паралича. Таким образом, была достигнута первая цель - людей лишили возможности сопротивляться. А затем и вторая – удалось расчистить пространство в сознании людей для размещения новых смысловых конструкций (это называлось «борьба с тоталитаризмом в сознании, в обществе»), оправдывающих либералов и определяющих в обществе место для их друзей «от культурки» из «концептуальной литературки» и «постмодернистского искусствишка».

Сколько уж прошло лет с тех пор, а они все продолжают. А продолжают потому, что эта стратегия никуда не делась, мало того, все, кто клял Россию и российскую культуру 20 лет назад, остались на местах, просто теперь в прибыльном «тренде» восхищение Россией и ее величием. Но по сути они остались прежними и как только речь заходит о членовредителе Павленском, извращенце Сорокине, озабоченном Серебрянникове, они сразу становятся сами собой.

ВДОГОНКУ К ТАНГЕЙЗЕРУ

В продолжение вчерашней темы об увольнении постмодерниста Мездрича и о бесславном конце «Тангейзера» необходимо сказать о том, что такое этот их «постмодернизм», в рамках которого совершаются все провокации и которым они оправдываются.

Так что же такое «постмодернизм» и для чего он? Определений у «постмодернизма» столько, что понять значение этого термина невозможно. Поэтому попытаемся определить его, исходя из того, что за ним стоит. Один из Ерофеевых говорил, что «постмодернизм – это скандалы и сплетни». В принципе, очень точно, так как ничего другого за этим термином не числится, все остальное лишь облака этимологии. Хорошо известно, что действительно все внешние проявления «постмодернизма» это провокации, оскорбление морали, нравственности, эстетических чувств нормальных людей, что, кстати, неоднократно признавалось и самими «постмодернистами». Поэтому указанный термин «постмодернизм» был выдуман именно для оправдания существования в мире «постмодернистов», для защиты всего того, что они делают. То есть того, за что в прежние буколические времена били канделябрами и спускали с лестницы, а позже линчевали в школьных туалетах и держали в тигрятниках в вокзальных отделениях милиции. Поэтому «постмодернисты» утверждают, что на этом самом «постмодернизме» якобы заканчивается все искусство и культура: «все слова уже сказаны». «Постмодернизм в принципе отрицает возможность достоверности и объективности..., такие понятия как "справедливость" или "правота" утрачивают свое значение...» (http://www.segodnia.ru/content/12894). Видите, как все точно рассчитано. Иными словами, каждый, кто не соглашается с тем, что скачущий по улице голым тяжело больной Кулик или поедающий дерьмо извращенец Сорокин – передовая линия современного (по логике постмодернистов – самого лучшего) искусства, автоматически становится ретроградом, сражающимся ни много, ни мало с целым направлением.

С другой стороны, существует огромное количество людей (гораздо большее, чем постмодернистов), которые вовсе не готовы подписаться под тем, что «справедливость» или «правота» утратили свое значение и что весь многотысячелетний путь мирового искусства закономерно заканчивается умением вываливать кучи мусора на картон и называть это «инсталляциями» или создавать тангейзеры. А это значит, что понятия «справедливость», «талант», «гениальность» утратили свое значение только в подвалах нонконформистов и поклонников современного «радикального искусства» и теперь эту утрату они настойчиво пытаются навязать остальным. То есть «постмодернизм» является достоянием узкой группы самовыдвиженцев, которые сами не понимают, что это такое, и поэтому объясняют, кто они такие, каждый раз по- разному. А загадочные определения и сопряженные с ним «дискурсы», «рефлексии» и «хронотопы» используют исключительно для запудривания мозгов спонсорам и одурачивания простодушных слушателей и зрителей.

Иными словами, мы закономерно приходим к выводу, что такое явление, как «постмодернизм», (если под этим понимать художественное явление, стиль, особую культуру), не существует. Не существует по нескольким причинам. Во-первых, потому, что «умышленные действия, грубо нарушающие общественный порядок и выражающие явное неуважение к обществу» уже имеют понятное определение «хулиганство» и нет нужды выдумывать еще что-то. Во-вторых, «постмодернизм» полностью вторичен, не создает ничего нового, а всего лишь паразитирует на предыдущей эпохе, на отдельных знаковых фигурах и занимается констатациями очевидностей, только вывернутых наизнанку. Дрянная пародия, бездарная карикатура, грубая подделка по определению не могут быть лучше и самостоятельнее оригинала. Отсюда и приставка «пост», которая сразу же указывает на вторичный, спекулятивный, паразитарный, сравнительный и несамостоятельный характер этого явления. Если такие явления, как «готика» или «классицизм» были образом жизни, направлениями в культуре и определяли особенности менталитета тысяч людей и стили в литературе, архитектуре, живописи, одежде, повседневности, то «постмодернизм» это ни то, ни другое, ни третье, а просто банальное средство оправдания бездарности и претенциозности «постмодернистов» и объяснение, как жить, не работая.

Механизм оправдания бездарности и претенциозности «постмодернистов» был замечательно описан Юрием Карабчиевским. «Представим себе молодых энергичных людей, не обладающих никакими особыми талантами и мечтающих о всемирной славе. Этой славы, по их наблюдениям, с минимальной затратой сил и времени можно достичь в искусстве. Осмотревшись, они убеждаются, что искусство неохватно велико и пугающе разносторонне. С их способностями, каждый из них это чувствует, можно выскочить разве что маленьким прыщиком на его бесконечной поверхности. Это, конечно, никуда не годится, надо что-то делать, где-то искать. И они находят… Единственный способ завладеть миром: надо вывернуть общественный вкус наизнанку, так, чтобы талант оказался бездарностью, а бездарность - талантом. Эта формула обещала великие блага, и она, никогда не произнесенная в чистом и обнаженном виде, явилась основополагающим руководством ко всей деятельности. Все дальнейшее естественно и неотвратимо. Эпатаж общества, дискредитация искусства (старого, то есть, иными словами, всего), а также всех духовных ценностей, на которых это искусство строилось… Позитивный багаж был минимален… зато для оплевываний и проклятий использовалось все свободное место и все вообразимые средства» (http://lib.ru/POEZIQ/MAYAKOWSKIJ/karabchievsky.txt). Добавить здесь нечего.

Отменив любые критерии, на которых строится личность, то есть отменив человека, как главный объект культуры, «постмодернизм» не смог и не сможет выработать своего языка, на котором можно выразить суть человека (воляпюк, на котором общаются «постмодернисты» родом оттуда же, откуда и советский канцелярит). То есть он так и не смог дать породившему его потребительскому либерализму дар речи и поэтому тем же либерализмом постмодернизм используется исключительно как прикладное средство, инструмент, который сам по себе ничего не значит. Именно поэтому следом за ветшающим, линяющим, исчезающим либерализмом должен непременно исчезнуть и «постмодернизм». «Постмодернизм» не знает, что такое «катарсис», не знаком с понятием красоты, и оттого закономерно, занимается не строительством, а разрушением человека и культивированием безобразности. А, разрушив человека, начинает из рванья и кусочков складывать забавные и бессмысленные узоры и фигурки, напоминая слабоумного пациента дома скорби. Можно вспомнить, как этот момент показан в фильме «The Wall». По точному замечанию И.Смирнова: «Идеальный постмодернист - это сантехник, который подсоединяет канализацию к газовой плите».

Отсюда поразительная скука всех постмодернистских экзерсисов.

Не то беда, Авдей Флюгарин,
Что родом ты не русский барин,
Что на Парнасе ты цыган,
Беда, что скучен твой роман.

Все, что они делают, безумно однообразно и скучно. Сколько ни смотри на них, а вслед за Чеховым, «ни разу не сподобишься встретиться не только с героем или с талантом, но даже просто с интересным человеком. Все серо, бездарно, надуто претензиями». Отсюда все пиротехнические эффекты «опер», «спектаклей», «инсталляций». Снять штаны… Выматериться… Нагадить… Поистерить… Опаскудить известные фамилии… Дописать классику… От этой творческой импотенции и все провокации, так как без перевернутых крестов и похабщины никто не будет ходить вообще, невзирая на сделочные натужные восторги купленных журналистов. И сделать с этим уже ничего нельзя. Система, которая себя изжила, не подлежит восстановлению. Конечно, какое-то время еще они будут существовать. Мало того, от гибели их будут спасать приятели во власти типа Швыдкого и в олигархате типа Ходорковского – только что все узнали, кто на самом деле кормит и содержит «великую писательницу» Улицкую, как на самом деле выглядит ее муза (http://www.ridus.ru/news/181918) И будут спасать именно потому, что они «свободные» и «независимые» ни дня не могут прожить без госдотаций, без поддержки сверху, без заказных статей и передач. То есть они продажны по определению. А тот, кто ищет на себя покупателя, обязательно его найдет. Это вопрос торга.

Еще одна проблема - «расчеловечив» человека, «постмодернизм» наделил своих последователей и исповедников творческой и интеллектуальной немочью. Все современные «постмодернисты» (сколько бы они ни ссылались на «интеллектуала» Фуко) удивительно невежественны и тупы - коли начинают говорить, то, следом за Есениным «мои рыдающие уши как весла, плещут по плечам». Это хорошо видно не только по их интервью, когда они с важным видом повторяют чужие банальности, но по качеству текстов, картин, спектаклей. Интеллект и талант дают свободу, а поскольку нет ни первого, ни второго, то они никак не могут создать хоть что-то новое, а бесконечно паразитируют на старом, мусолят одни и те же чужие фамилии, имена, образы. Это сплошные пародисты, причем отвратительного качества. Тот же Пригов, например, очень долгое время был известен именно как пародист. То есть, говоря словами А.Мариенгофа, есть только пар над супом.

Многим из тех, кто слушает апологетов «Тангейзера», искренне кажется, что эти люди сражаются против цензуры, «занашуивашусвободу» творчества. Здесь самое время задаться вопросом – а чья, все-таки, это свобода. Кого они освобождают и от чего? Прекрасно ответил на эти вопросы В.Непомнящий: «Свобода - вещь страшная, безжалостная вещь. Она раздевает нас и оставляет у всех на виду, какие есть, голенькими. И выходит один срам. Идет срамная "культура" - и она не выносит соседства настоящей культуры, стремится, мародерски ее обобрав, да еще огадив, уравнять с собою, а еще лучше - осмеять и тем самым поставить ниже себя. Опять свобода раба: свобода напакостить на рояль или выкинуть его из окна, страстное желание стереть грань между высоким и подлым… Появились учителя, они учат нас этой свободе разрушения. Но я думаю, что в России это не пройдет. Не такая - при всей порче - наша порода. Так долго продолжаться не может, однажды настанет момент, когда Бог, по милосердию Своему, даст нам с вами увидеть ясно, в какую бездну позора и унижения уставились мы зачарованным взглядом,- и мы с вами задохнемся и взревем от ужаса и стыда, и всю эту отраву извергнем и изблюем, и снова станем самими собою. Не могу не верить, что в России так будет рано или поздно. Слишком уж многое в судьбах мира от этого зависит. Вот только детей жалко». (http://www.pagez.ru/olb/134_13.php)

А «свобода» раба вещь страшная, непременно приводящая к диктатуре рабов (пусть даже в культуре). В литературе, например, мы видим, как она уже установилась и пока еще есть, ранее она была в СМИ, художественном пространстве. При этом раб, не имеющий опыта свободной жизни, даже «освободившись», все равно не может жить без хозяина, по точному замечанию А.Герцена, «человека нельзя освободить больше, чем он свободен внутренне». Проблема еще в том, что эта свобода неразрывно связана… нет, не с ответственностью, как должно быть, а только с обидой на тех, кто действительно талантлив, свободен, ярок. И поэтому свобода «постмодернистских» холуев, слуг и рабов используется не для вызывания творческих озарений, а для мести, так как они могут существовать только в диалектической оппозиции тем, кто талантлив и свободен в творчестве. То есть, играя в свободу, изображая ее, они мечтают только об одном. Чтобы их «постмодернистские» провокационные эксперименты признали государственной эстетикой, чтобы взяли «постмодернистов» на ставку, после чего они смогут безопасно и остервенело сводить счеты со своими противниками, ну и с теми, с кем прикажут. Отсюда опять же госбюджеты, отсюда тайные визиты по кремлевским кабинетам и дачам (те же защитники «Тангейзера» Гребенщиков с Серебренниковым не хотят ли рассказать, кому именно из чиновников они обязаны своим «успехом» последних лет, концертами, залами, деньгами и прочим), отсюда использование их, «свободных», «независимых» в политических целях, для борьбы тех или иных высокопоставленных людей с конкретными личными противниками.

Теперь что касается искусства и творчества. В «постмодернистах» так же нет никакого искусства и творчества, как не было секса в Новодворской (по ее же собственным словам). Искусство и творчество это талант плюс мастерство плюс множество очень тонких и необъяснимых факторов, складывающихся из бессонных ночей, мук, бесконечных переделок, плачей у пылающего камина, поглощающего плоды многолетнего творчества. Ничего этого у «постмодернистов» нет, а есть эпатаж и скандализм и это все, что у них есть. При этом и то и другое отвратительное, так как, по словам О.Мандельштама «разлагаться тоже нужно уметь», а они даже этого не умеют. «Пусть это правда, что они дурят, - писала Тэффи, - но не надо думать, что «дурить» это такой пустяк, который сможет учинить каждый желающий. Дурить очень трудно. Чтобы хорошо надурить, нужно огромное напряжение фантазии, нужна творческая сила, может быть, большая, чем для создания какого-нибудь недурного, что называется «приличного» стихотворения. Пригласите двух средних, неглупых журналистов или писателей. Закажите им надурить альманах или пьесу. Много ли получится толку». И она права. А поскольку настоящих потребителей остаточного продукта творчества «постмодернистов» унизительно мало (как всяких людей с отклонениями, в любом обществе их определенный, очень невысокий процент), то главным объектом их т.н. «искусства» становятся не скорбные главою читатели, зрители, слушатели, а приятели и покровители из кабинетов и СМИ. Для них все и делается. Поэтому СМИ всегда на месте «постмодернистских» провокаций заранее, как пожарник из анекдота, который выезжал на место за полчаса до пожара. Любое самовыражение «постмодернистов» это бульварное шоу, на котором несчастные, обиженные судьбою и Богом читатели, зрители, слушатели играют роль статистов. Их обязанность следить за творчеством, по сигналу аплодировать, поддерживать тех или других и непременно восхищаться.

Теперь немного о технологиях. Убрав из-под ног любую твердую почву, «постмодернизм» убрал внятную цель и сделал целью процесс. Процесс бесконечного одурачивания, оскорбления и эпатирования (у них это называется «расколдовывания») мира и общества. Поэтому мат, похабщина, порнография, пожирание собственного дерьма, скакание в голом виде на цепи и хватание прохожих за ляжки – все годится для того, чтобы случился скандал, который, как мы уже знаем, и есть цель «постмодернизма». А поскольку протяженного, длительного скандала не бывает (он либо угасает, либо переходит в побоище) его надо постараться сделать вялотекущим, что примерно так же легко, как тянуть согласную. Поэтому выход один. Надо все время повышать градус бездарности, маразма, провокации, так как прежнее художество быстро кооптируется обществом и превращается просто в надоедливое хулиганство, за которым следует либо битье лица, либо судебное дело, либо выброс на улицу в помойку очередной «выставки» или книжонки. То есть чистая коммунальная обывательщина, ничем не отличающаяся от ссоры соседей на кухне из-за примуса. И вот «постмодернисты» начинают неотразимо напоминать бурсаков Помяловского в процессе похода в баню, похода, который наводил ужас на всех вокруг. «Шествие их знаменуется порчей разных предметов, без всякого смысла и пользы для себя, а просто из эстетического наслаждения разрушать и пакостить».

Поскольку цель это процесс, исчезают такие важные для художественного явления вещи, как, например, начало и конец. Любую постмодернистскую галиматью можно открыть на любой странице и закрыть так же на любой (хотя лучше не открывать совсем), она обрывается совершенно произвольно на полусло… и так же начинается. Посмотрите последний шедевр некоей Букши, которой недавно друзья выдали пособие в виде очередной «премии». Бессмысленные обрывки, в которых найти здравую мысль так же легко, как в буддистком коане о посохе. То есть всерьез воспринимать все это могут, как уже говорилось, лишь люди не совсем адекватные, которых выращивают специально. Поэтому неудивительно, что еще лет десять назад вполне серьезно в центре Москвы в ЦДХ проходили пафосные мероприятия «Идиотизм, как художественная стратегия», где, при поддержке Сороса, Кириенко и прочих собирались и гавкающий Кулик и бесноватый Оганян и некий Скотников, который «виртуозно кусает собственные плечи и дотягивается почти до локтей». То есть «постмодернизм» это форма самовыражения идиотов. Заметьте, не я это сказал первым.

В заключение немного именно об особенностях отечественной разновидности «постмодернизма». Он, как многое другое, нес и несет на себе неистребимую печать провинциальной убогости и вторичности самой вторичности, отчего и выглядит «Запорожцем» рядом с «Мерседесом». И то и другое машина, и то и другие имеет четыре колеса, две фары, мотор и едет, но разница все-таки заметна. Отечественный «постмодернизм» развивался, как развлечение богатых куршевельских Буратин и некоторых кремлевско-белодомовских чиновников, а отсюда не имеет даже минимальной поддержки в обществе и держится постоянной возгонкой рекламы и выкрутасами, о которых говорилось выше. Выкрутасы гонят волны потребителей в магазины и театры, а когда волна откатывается, магазины тихо отгружают назад на склады огромные нераспроданные остатки, а театры без пафоса снимают «пьесы» и «оперы» с репертуара. Поэтому любой Кулябин-Пелевин-Гельман (хрестоматийные Малкин, Чалкин, Палкин и Залкинд) также несет на себе весь набор неаппетитных гнилостных пятен уездного «постмодерна». Если они перестанут, как силикатный завод, выдавать кирпичи по плану, их закроют, они умрут под забором. И какая разница, что почти никто не берет – план должен быть выполнен, иначе квартальной премии не видать. Как тут опять же не вспомнить О Генри: «Я не знаю, какой звук издавало бы кислое молоко, падая с воздушного шара на дно жестяной кастрюльки, но, мне кажется, это было бы небесной музыкой по сравнению с бульканьем жиденькой струйки дохлых мыслишек, истекающих из ваших разговорных органов. Полупрожеванные звуки, которые вы ежедневно издаете, напоминают мне коровью жвачку с той только разницей, что корова – особа воспитанная и оставляет свое при себе, а вы нет».

Поэтому борьба с ними это вообще не вопрос искусства. Это борьба за чистоту и общественный порядок всего-навсего. И этой борьбой в принципе не должны заниматься верующие и просто неравнодушные граждане. Это дело милиции, врачей и коммунальных служб. Тем более так уже бывало. «Уборщица, производящая уборку в одной из галерей южной Италии, ошибочно выбросила часть «произведения современного искусства» за € 10 тысяч, приняв его за обычный хлам, оставленный рабочими...» (http://rupo.ru/m/4070). Вот и все. А потом немного протереть хлоркой и от «постмодернизма» не останется вообще ничего.

РАЗВЯЗКА

"В желании понравиться любой ценой есть что-то плебейское".
Галина Вишневская.

Директора Новосибирского театра Мездрича выгнали после провокации под названием «Опера «Тангейзер»». Ранее ему «было предложено принять ряд мер в связи с постановкой оперы «Тангейзер» режиссера Кулябина, однако он не выполнил рекомендации… Министерство культуры заявило о недопустимости постановки на бюджетные деньги спектаклей, которые «вносят раскол» в общество и «оскорбляют огромную массу жителей». При этом Мездричу «было указано на недостаточность контроля за тем, что происходит в театре, что ставится, и было предложено принять ряд мер». Было предложено убрать кощунственный постер, а также «внести определенные иные изменения в обстановку, чтобы убрать оскорбляющие людей моменты, извиниться перед всеми вольно и невольно оскорбленными, а также разъяснить, в чем смысл постановки, в чем смысл, замысел Вагнера, который ничего такого не имел в виду, кощунственного». Из всего этого был выполнен лишь один пункт - убран постер. Однако не последовало ни извинений, ни разъяснений, ни изменений, которые было рекомендовано внести. http://www.rbc.ru/rbcfreenews/55181f909a7947f22cdcc34b

Серебренников («режиссер», как он о себе думает, хотя просто приятель высоких чиновников, которые пристроили удачно своего человечка), как обычно, матерится, Кураев в обмороке, прочие «деятели культуры» вот-вот разразятся очередным письмом «в защиту…». Уже было письмо в защиту шпаны, плясавшей в храме, Ходорковского, кого-то там еще, теперь вот Мездрич. Только вот в защиту русской культуры писем не было, но это так. Закономерно.

Вернемся к началу истории. Внимательно посмотрев на то, что говорилось и было написано по поводу «оперы» «Тангейзер», «режиссера» Кулябина и пр., а также посдле того, как у министерства культуры по отношению к Мездричу чувство локтя сменилось на чувство колена, я понял, что придется говорить на эту тему. Суть конфликта в СМИ описывалась примерно следующим образом. Пока еще подающий надежды режиссер Кулябин поставил оперу безответного Вагнера «Тангейзер», «приблизив ее к современности». В результате приближения в опере оказались сомнительные декорации, да и вся она оказалась какая-то не такая. Против выступила Церковь, вторгнувшись, таким образом, в художественный процесс и попытавшись диктовать свободному художнику делать то, что он не хочет или не может в силу самых различных, в том числе физиологических, причин. Возникло судебное дело, с помощью которого Церковь попыталась удушить свободу творчества и вернуть цензуру, щедринское единомыслие и 37 год. Мощно вступилась общественность (театральная и не очень), приехавшие из Москвы эксперты-религиоведы высочайшего класса разгромили обскурантов и справедливость восторжествовала. Компания творцов была оправдана, свободное высокое искусство защищено от гибели, пришедший в себя после потрясения гениальный Кулябин приглашен сразу во все московские театры, начиная от Большого и кончая маленьким, захаровским. А вот Мездричу не повезло. Пока. Но сейчас друзья помогут.

Это фабула.

Для того, чтобы понять, что все-таки произошло на самом деле и как должно было действовать тем, кто выступил против «Тангейзера» и продукта его творчества, нужно напомнить, как в нашей отечественной культуре возникли Кулябины. Вкратце кулябиногенезиз выглядел так. Когда рухнул Советский Союз, власть оказалась в руках Ельцина и завлабов, которые, для того, чтобы создать базис своей власти, олигархами, финансистами и хозяевами недр назначили своих знакомых и приятелей - Ходорковского, Березовского, Гусинского и компанию. Поскольку происходящее выглядело торжеством справедливости и свободы только в глазах Ельцина, Гайдара и их назначенцев, а в глазах остальных это было насилие и издевательство над страной, нужно было убедить всех, что грабеж и разруха являются необходимым условием скорого наступления всеобщего блага. Тогда назначенцы назначили своих назначенцев (друзей и приятелей) «редакторами СМИ», а тех, кто к этой работе был непригоден, «писателями», «художниками», «режиссерами» и прочими «деятелями культуры». Так приятели, соратники, друзья власть и деньги предержащих стали «писателями», «художниками», «поэтами» и «режиссерами» - Быков, Сорокин, Ерофеев, Пелевин, Гельман, Кулик, Прилепин, Серебрянников и пр. Им была поставлена задача, как тогда говорили «разрушать империю в сознании» и учить всех сжигать то, чему поклонялись и поклоняться тому, что сжигалось.

В качестве простого примера можно привести историю с директором бывшего Большого театра Иксановым. Памятный всем Швыдкой (мы к нему еще вернемся) в свое время был назначен «министром культуры», поскольку был приятелем кого-то там из вышестоящих. Затем Швыдкой назначил своего однокашника, непрофессионала Иксанова «директором» Большого театра. Однокашник Иксанов, который слышал о том, что театр это премьеры и постановки, решил не ломать традиций и поставить что-то новое, для чего пригласил опять же своего близкого приятеля, модернового «композитора» Десятникова. Десятников решил побаловаться нетрадиционной оперой, для написания текста коей пригласил своего старинного приятеля, графомана и бездарность Сорокина. В результате компания приятелей на знаменитой сцене, где ставились великие классические оперы, поставила графомана и извращенца, а Большой театр, как художественное явление, перестал существовать и сегодня на его сцене, в принципе, уже можно ставить что угодно, хоть машины на парковку - от родимых постмодернистских пятен дружеской компании не избавишься. «Я сходила на премьеру "Евгения Онегина" в Большом театре (хорошо, что не на премьеру порнографа и извращенца), и меня охватило отчаяние от происходящего на сцене, - говорила великая примадонна ХХ столетия Галина Вишневская. - Я двое суток не спала. Выходит, зря прожита жизнь и зачем дальше вообще учить, если Большой театр выпускает такое... Когда прозвучало: "Куда, куда вы удалились...", от унижения я просто заплакала...Я не хочу, выйдя на эту сцену, пережить еще раз чувство отчаяния и унижения, охватившее меня на премьере 1 сентября, и, наверное, до конца своих дней я не избавлюсь от стыда за свое присутствие при публичном осквернении наших национальных святынь». http://www.rg.ru/2006/09/07/vishnevskaya.html

Для того, чтобы одурачить огромное количество людей, была создана стратегия, целью которой было посеять хаос в сознании. Для этого нужно было перемешать и подменить понятия, сдвинув все со своих привычных мест. Поэтому враги и предатели сразу же начали именоваться «инакомыслящими», террористы «героями сопротивления», «сепаратистами», порнография «жесткой прозой», извращения «альтернативным взглядом», массовое вранье в газетах «субъективной точкой зрения», мат и мазня на стенах «современным искусством», фашисты и националисты «радикалами». Таким образом, миллионы людей в короткое время были сбиты с толку и приведены в состояние необходимости свести концы с концами, то есть паралича. Таким образом людей лишили возможности сопротивляться.

После этого наступил второй этап. Необходимо было вселить в людей уверенность в том, что то, что происходит и есть долгожданная свобода, которая возникла именно благодаря либералам. Именно благодаря им и только им люди получили возможность делать, слушать, смотреть и читать то, что раньше было нельзя. Здесь нужно учитывать одно немаловажное обстоятельство. Речь, безусловно, шла не о выпуске ранее не издававшихся книг П.Флоренского или Б.Пастернака. Речь шла о мате, непотребщине, провокациях, графоманстве любого вида и типа. Все это было объявлено важнейшим оружием в борьбе за свободу.
Беря мат, а также порнографию, графоманство и пр. в качестве оружия, нужно было найти и противника, которого надо этим оружием поразить. Этим противником была объявлена Церковь, а также в целом запреты, мораль, стыд, атрибутированные как «мракобесие», «ханжество» и «комплексы» и объясняемые как тяжелое наследие тоталитаризма. Для того, чтобы все это звучало еще убедительнее, захват страны, ее культурного и ментального пространства приказано было именовать «борьбой», чтобы создать у всех иллюзию серьезного противника, в неравной борьбе с которым отважной горстке героев-либералов удалось защитить свободу для широких масс.

Был выработан еще один важнейший, парадоксальный принцип работы назначенцев. За качество того, что они делают, отвечает не изготовитель, а … потребитель. В том, что программа, статья, спектакль, фильм ниже всякой критики, пошлая непрофессиональная гадость, виноват … читатель и зритель. На любое возмущение был готов ответ: «Мы тут ни при чем. Зритель хочет это видеть, мы зеркало, отражающее реальность». Не утратившие здравого смысла наблюдатели писали: «...В наших, разумеется, интересах. Это мы с вами хотим смотреть исключительно про рулетку, стриптиз, убийства на Ленинградском проспекте и кормежку в “Планете Голливуд”. Это нам, как говорится, все остальное до лампочки. По себе, видимо, судят» (Валерий Кичин, кинокритик) Люди, которые раньше спокойно понимали сложнейшие фильмы и книги, вдруг разучились это делать. Мало того, стали настоятельно просить превратить их в дебилов и назначенцы, разумеется, не могли им в этом отказать.

Поскольку назначенцы не являлись ни художниками, ни режиссерами, ни писателями, попасть в топы новостей можно было только провокациями и скандалами. Для этого брались темы, которые обсуждать в приличном обществе не принято, известные фамилии классиков, вещи аксиоматичные и начинали все выворачивать наизнанку, оскорблять то, что дорого и свято, настойчиво провоцировать скандал. Именно таковы были «выставки» Гельмана, «книги» Сорокина, передачи Швыдкого – в его «Культурной революции» каждая тема была именно провокацией. Объявляли тему «Пушкин безнадежно устарел», приглашали с одной стороны литературоведов и знатоков, с другой – маргинала, который уныло бубнил: «Пушкин нам не нужен. Пушкин старье. Пушкин никому не интересен». Специалисты хватались за сердце, пытались что-то доказывать, сыпали цитатами и мнениями, маргинал стоял на своем, поскольку доказывать ему было нечего и аргументов не было. Швыдкой довольно хихикал: «Видите? Видите? Не все согласны с тем, что Пушкин наша гордость. Вопрос требует обсуждения».

Для назначенных «в культуру» разумеется, был создан статус категорически «неприкасаемых», что бы они ни делали. Любая попытка не согласиться с написанным, нарисованным, поставленным на сцене назначенцами, осудить стиль, манеру, сюжеты, язык и пр., а тем более заявить об этом публично немедленно истолковывалась, как попытка посягнуть на лучших людей, на свободу общества в целом, как стремление понизить уровень цивилизованности социума, попрать права гражданского общества. Любой человек, которому они не нравились, стремящийся к защите ценностей, объявлялся «патриотом» (это слово употреблялось исключительно в негативном контексте), «зашоренным», «коснеющим», «мракобесом», «ханжой». Эти клейма являлись диагнозом, избавляющим интервентов от необходимости вступать в дискуссии. Неприятные и точные вопросы приказано было не слышать, в любых дискуссиях их просто пропускали мимо ушей и продолжали говорить о своем. В качестве ответного аргумента на любое заявление с любой доказательной базой применялся единственный ответ: «Это чушь» (вздор, бред, клевета, провокация). Все.

И машина заработала.

Итак, мы выяснили, как в целом выглядел (и продолжает выглядеть) «культурный процесс». Понятно, что к культуре это не имеет никакого отношения. Это общественно-политический проект, необходимый для того, чтобы легитимизировать и удержать те «завоевания», которые осуществили либералы, а также раскрутить «своих». Именно поэтому в самом начале слова «режиссер» и «опера» были взяты в кавычки, так как это ни то, ни другое. Поэтому все аргументы об «искусстве» и «художнике» не должны оппонентами кулябиных восприниматься всерьез по определению. Это ни то, ни другое. «Опера» это просто общественная акция, рассчитанная на скандал и оскорбления. И все. То есть то, что в обычной жизни называется хулиганством. Если это хулиганство совершается в закрытом помещении в присутствии нескольких сотен людей и по старинке называется «оперой», это ничего не меняет.

Теперь, после того, как мы установили предысторию, посмотрим на «Тангейзер». Начнем с того, что Мездрич (директор Новосибирского театра) родственник упоминавшегося выше Швыдкого и это многое объясняет, прежде всего назначение Мездрича директором. Не случайно отец Всеволод Чаплин на слушаниях в Минкульте спрашивал Швыдкого «оказывал ли он давление на органы власти в связи с рассмотрением этого вопроса». ( http://mkrf.ru/ministerstvo/departament/detail.php?ID=623062&SECTION_ID=74935). Сам Мездрич, описывая отклики на «оперу», подчеркивает «была очень хорошая пресса. Профессиональная пресса. Были единичные статьи, которые не поддержали это направление… но в основном были очень интересные, подробные и позитивные статьи». Единодушие всегда бывает только заказным, так как бесплатно в газетах рекламу никто не делает. Здесь примечательно и то, что Мездрич в своих восторгах дословно цитирует своего знакомого из «Коммерсанта» Должанского http://www.echo.msk.ru/programs/kulshok/1501592-echo/. Иными словами, они договорились заранее, что и как говорить. Это лишний раз подтверждает то, что кампания (как мы уже знаем из предыстории) была организована и рассчитана. Затем, когда последовал протест митрополита Новосибирского и Бердского Тихона «была оказана фантастическая поддержка, не побоюсь этого слова, нашей позиции». И это тоже, как мы уже знаем, понятно и объяснимо.

Дальше действо продолжает развиваться по хорошо отработанному сценарию. Мездрич заявляет, что «никакие чувства верующих не нарушены». Нарушены ли чувства верующих или нет, решать все-таки не Мездричу, Кулябину и иже с ними, а самим верующим. Но это не случайная оговорка, а давно используемый и опробованный аргумент. Представим себе, что к вам пристал некто, он начинает оскорблять вас, ваших близких, то, что вам дорого, гадить и пакостить. Какова естественная реакция любого нормального человека? Вступать в мировоззренческую дискуссию или, схватив нечто тяжелое, треснуть негодяя? Ответ очевиден. И вот тут начинается самое интересное. Оказывается, приставший к вам заранее определил, что вы можете делать, а что нет, в результате чего он не может оказаться виновным по определению. То есть только вы взмахнули кулаками, как он становится в позу и заявляет: «Минуточку! Минуточку! Что вы себе позволяете? Как вы смеете? Вы хотите меня бить? Вы с ума сошли! Что за дикость? Во-первых, я вас не оскорблял, а что вы там говорите, мне не интересно. Во-вторых, вы не имеете права попирать свободу самовыражения человека. В-третьих, если вам что-то не нравится, то, пожалуйста, подавайте в суд. Но и в этом случае прошу иметь в виду, что в суд подавать может только отпетый негодяй, кроме того, суд обязан немедленно меня оправдать, а вы извиниться». Именно так.

Но даже если предположить на минуту, что они признают, что чувства верующих оскорблены, это еще ничего не значит. «Нужно раз и навсегда этим мракобесам объяснить, чтоб они не лезли на чужие территории», - призывает «режиссер» Серебренников. После того, как верующие разгромили кощунственную антиправославную выставку в «центре Сахарова», директор центра Самодуров открыто заявил им: «Вы должны мириться с тем, что вас это оскорбляет!» http://www.atheism.ru/library/Samodurov_3.phtml. А это значит, верующие должны сидеть тихо и никаких судов, статей, высказываний и прочего. А по ним, даже сидящим тихо, все равно будут лупить из всех СМИ приятели Серебренникова, Мездрича и Самодурова, пока от верующих ничего не останется. Либеральная сегрегация в действии. Все по схеме, изложенной выше.

По этой же схеме действует и Кулябин. Для начала он берет Вагнера и выворачивает его наизнан…, простите, «приближает к современности». Ибо если взять Иванова или Сидорова, известного лишь Кулябину, то скандала не будет, да и авторские права гм…, а Вагнер из могилы не поднимется. Дальше «режиссер» говорит: «Я искал тему, табуированную в современном обществе. Для нынешнего европейца таких тем, пожалуй, только две: холокост и религия… Все остальное уже сто раз пройдено, сегодня трудно кого-то чем-то удивить. Тема религии сегодня — одна из самых сложных, провокационных и спекулятивных». http://mkrf.ru/ministerstvo/departament/detail.php?ID=623062&SECTION_ID=749 Вот и вся тайна творчества. Он именно устраивал провокацию, он изначально стремился оскорбить, а когда действительно оскорбил и начался суд, опять включилась схема… – см. выше. Кстати, есть хорошая, пусть и радикальная проверка тезиса о якобы несуществующем оскорблении. Нужно в самом непристойном виде выставить на сцене, нарисовать на картине родных и близких Кулябина, Мездрича и всех тех, которые считают, что нечто на сцене «Тангейзера», напоминающее Христа, никого не оскорбляет. Или самих Кулябина и Мездрича и их защитников. И посмотреть на реакцию.

Дальше группа поддержки (Союз Театральных деятелей) переворачивает все с ног на голову, то есть, как говорилось выше, создает хаос в головах. Сначала грозная отсылка к «44-й статье Конституции Российской Федерации о свободе литературного и художественного творчества». Дескать, знайте, верующие обскуранты, против чего выступаете. Не на Кулябина – на Конституцию замахнулись. А потом начинается просто чепуха. «Хорошее это произведение или плохое — это не имеет никакого значения на самом деле, потому что в отношении художественных произведений действует другой базовый принцип, признанный всеми, — это принцип равного достоинства». http://mkrf.ru/ministerstvo/departament/detail.php?ID=623062&SECTION_ID=749 Что только ни выдумаешь в защиту Кулябина… Иными словами, очень ловко уравниваются мазня, выставленная «Синими носами» на «Винзаводе» и «Вирсавия» Рембрандта, «Травиата» Ф.Дзеффирелли и «Тангейзер» Кулябина. Дзеффирелли человек и Кулябин человек, у того гражданские права и у этого, то опера и это называется похоже. Так что все равны. Ловко? Очень.

Еще одна интересная подробность. В качестве «экспертов» и защитников были приглашены откровенно ангажированные и антицерковные персонажи. «Религиоведы» Фаликов и Виноградов, не скрывающие своей антицерковной позиции, давний приятель Кулябина из «Коммерсанта» Должанский, который, как член советского парткома, называет митрополита Новосибирского и Бердского Тихона «жителем Новосибирска Леонидом Григорьевичем Емельяновым, который подписал письмо в качестве митрополита Тихона». http://www.echo.msk.ru/programs/kulshok/1501592-echo/, после чего с Должанским все ясно. Мездрина защищал «адвокат» Бадамшин, ранее защищавший интересы Самуцевич из Pussy Riot. И т.д. Иными словами, подбор персонажей вовсе не случаен. Их подбирали и направляли специально, в рамках тех кампаний и корпораций, о которых говорилось выше. Интересно здесь и то, что по многочисленным интервью нельзя не заметить, что бледнее всех выглядит сам Кулябин. Он мямлит, бормочет, явно растерян, не может сказать ничего определенного. Так бывает, когда человека используют, но не говорят до конца, для чего. Или же когда он поверхностно усвоил «профессиональный кодекс постмодерниста». Именно поэтому целая компания компенсирует эту неопытность, спасает неудачника. Фаликов на суде, например, за Кулябина долго объясняет смысл постановки, чтобы последний запомнил и в следующий раз этот текст произносил сам. В итоге Кулябин простодушно признается, выдавая компанию с головой: «Я бесконечно благодарен и экспертам-религиоведам Борису Фаликову и Владимиру Винокурову, и обозревателю ИД «Коммерсантъ» Роману Должанскому, и адвокату Сергею Бадамшину, которые взяли почти все объяснения на себя. Я бы точно не смог ответить, как они» (http://www.piterburger.ru/38819.html). Ничего, еще две-три «оперы» и дело пойдет. От зубов будет отскакивать «мракобесие», «свобода творчества», «а пошли вы все…» и прочие аргументы из лексикона мастеров современной культуры.

Финал закономерен, цель скандала достигнута. Фамилия никому прежде не ведомого Кулябина теперь более или менее известна, мало того - фамилию тут же пригласили в то, что у нас по старинке называется «Большой театр», а также в «Ленком» в Захарову. Это тоже технология не новая. Напомним, что когда случилась провокация в храме Христа Спасителя, «Новая газета» заявила, что сразу же после того, как Толоконникова выйдет из тюрьмы, ее примут на работу в эту газету журналистом (http://www.newizv.ru/lenta/2013-03-07/178919-nadezhda-tolokonnikova-prosit-ob-udo-ej-predlozhili-rabotu-v-novoj-gazete.html). И хотя Толоконникова не умеет писать и не имеет образования, это никого не смутило. Основанием для принятия на работу, как видим, являются не тексты, а устроенная ею провокация в храме Христа Спасителя. Так и здесь. Основанием для принятия на работу в Большой театр является не качество работы, а, наоборот, его отсутствие – скандал. Что лишний раз говорит о том, что происходит в театрах России и Москвы и каков их подлинный уровень (мы к этому еще вернемся).

А теперь всерьез подумаем над тем, что все эти эксперименты над безответным (пусть и не всегда) зрителем это не невинное развлечение группы малокультурных модернистов и их хозяев из высоких кабинетов. М.Лифшиц более полувека назад очень точно определил, что «современное искусство» «это философия, выражающая господство силы и факта над ясной мыслью и поэтическим созерцанием мира. Жестокая ломка реальных форм означает порыв слепой озлобленной воли. Это месть раба, его мнимое освобождение от ига необходимости, простая отдушина. И если бы только отдушина! Существует фатальная связь между рабской формой протеста и самим угнетением. Согласно всей новейшей эстетике искусство действует гипнотически, травмируя или, наоборот, отупляя и успокаивая лишенное собственной жизни сознание. Короче, это искусство толпы, управляемой посредством внушения, способной бежать за колесницей цезаря. Перед лицом такой программы я голосую за самый посредственный, самый эпигонский академизм, ибо это - меньшее зло». http://mesotes.narod.ru/lifshiz/isssm/is-2.htm То есть опасность этих экспериментов не только в том. что они оскорбляют то, что нам дорого – это потенциальная угроза классической культуре, это диктатура посредственностей, которая, постоянно говоря о свободе, будет истреблять все, что не вмещается в их маргинальную картину мира.

Еще одна проблема состоит в том, что «Тангейзер» и прочее не просто бездарное самовыражение и оскорбление сакрального. Бездарность и скандальность здесь только внешняя форма, упаковка, которая должна привлечь к изделию внимание. Суть в другом – «Тангейзер» это определенного рода идеология. Идеология, которая, по точному выражению И.Смирнова «все живое, все, что придает смысл человеческому существованию: любовь между мужчиной и женщиной, поэзию и прозу, память о Великой Отечественной войне - все низводит до уровня даже не половой доски, а гораздо ниже». http://old.russ.ru/culture/20020710_smi.html И эта идеология все еще работает в огромном масштабе. На сцене табаковского МХТ идет постановка Серебренникова «Человек-подушка», в ходе которой детей подстрекают к самоубийству и насилуют. Другие постановки Серебреникова также прекрасны. Герой спектакля «Пластилин» мальчик 14 лет, изнасилованный матерью и двумя мужчинами. В «Полароидных снимках» явлено «органичное сочетание» некрофилии и педерастии, поскольку на сцене совокупляются два представителя мужского пола, живой и мертвый. В «Голой пионерке» фигурирует девочка, попавшая на фронт, изнасилованная советскими солдатами и ставшая фронтовой проституткой. В спектакле «Клеопатра и Антоний» декорации изображают сцены совокуплений. В конце спектакля действие переносится в бесланскую школу». Так что Кулябин идет в правильном направлении.

И это не все. На сценах московских театров, как указывается в аналитическом материале рабочей группы при Мосгордуме «Защитим культурное пространство» появились тренды «имитации сношений с мебелью; имитации долгих изнасилований; пачканья экскрементами; самоубийства всех видов; резания себя ножами, пускание крови, избиение и протыкание булавками (реальное); облитые кровью актеры; несовершеннолетние дети в постановках извращенцев… грязное использование крестов и икон – был спектакль, где святой лик испачкали экскрементами, ну и, разумеется, невероятная матерщина… Создаётся впечатление, что сейчас под видом современного искусства в Москве проталкиваются интересы людей с педофильскими наклонностями, имеющих отношение к богеме. К сожалению, об этом мало кто знает или просто не придает значения. Это (педофилию) называют теперь просто подростковой сексуальностью и сделали дискуссионной темой… и всё это на государственные деньги». Театров, где это можно увидеть, по данным рабочей группы, в одной только Москве уже около 20». http://flb.ru/info/59136.html

А после всего этого людям запрещают протестовать, травят тех, кто не согласен и унижают (а ведь все кулябины уши нам прожжужали о "свободе. как главной ценности"), хотя эти протесты на фоне осторожной позиции Минкульта сегодня единственный шанс на спасение. Простой пример. В 1990-х годах началось стремительное умножение «историков новой формации», которые выдвигали бредовые гипотезы о том, что Куликовская битва была в Москве, вся история до 17 века сфальсифицирована и Христос и Юрий Долгорукий это одно лицо. Наиболее ярким среди них был математик Фоменко. Все эти «свежие взгляды» стремительно приближались к страницам школьных учебников, однако профессиональные историки сумели оказать сопротивление. Несколько масштабных конференций и сборников статей превратили «новую хронологию» в развлечение для маргиналов и вытеснили ее на обочину. То же самое произошло в 2000 годы с «черными копателями», пытавшимися создать «параллельную археологию» - сопротивление профессионального сообщества не позволило мародерам превратиться в ученых и оспаривать результаты, добытые профессиональной наукой. А вот литературная среда этого сделать не смогла (или не захотела). В результате литературное поле было полностью захвачено и вытоптано графоманами и бездарностями из приятелей вышестоящих, а Прилепиных, Пелевиных и Быковых уже настойчиво всовывают школьникам.

В этих условиях Церковь со своими протестами приходит просто спасителем. Она обязана протестовать, видя все это. Митрополиту Тихону надо в ноги поклониться… Ибо только эти протесты и препятствуют превращению всей этой околокультурной шпаны (не побоимся этого слова) в классику. Не говоря уже о том, что на месте очередного опуса очередного заурядного графомана могли бы лежать иные книги, на сценах могли бы идти иные спектакли – выше, лучше, талантливее, чище, серьезнее, - но эти книги и спектакли сегодня прозябают на периферии, загнанные туда «постмодернистами», зачистившими поляну под себя. Процесс расчеловечивания человека продолжается на наших глазах. То есть совершается преступление против культуры, против нашего будущего. И если мы хотим, чтобы действительно все изменилось, то нужно протестовать и протестовать активно. И Церковь должна быть в авангарде этого процесса.

КВАРТИРНЫЙ ВОПРОС

Наше время продолжает преподносить сюрпризы. Казалось бы, все давно известно и нет никаких тайн, но…

Несколько лет назад в Лейпциге, в Германии нашли квартиру, которую покинул хозяин еще во времена ГДР. Квартиру обнаружил архитектор, который занимался ремонтом домов в Лейпциге.

Хозяин квартиры почему-то очень торопился и бросил все, как было.

На столе в авоське лежали булки, в кухне были продукты, которые выпускались в ГДР и среди них пустая бутылка восточногерманского напитка Вита-кола - аналога американской Кока-Колы.

Календарь на стене квартиры остановился на августе 1988 года. Около шкафа находилась цинковая ванна.

Единственный импортный продукт, обнаруженный в квартире, - бутылка дезодоранта из Западной Германии.

Архитектор предположил, что хозяин бросил свои вещи и убежал из ГДР в Западную Германию.

http://versii.com/news/171781/

Однако Париж, как всегда, поражает глубже и ярче. Совсем недавно в городе была найдена квартира, в которой не ступала нога человека почти 70 лет. Когда то ее владелицей была мадам де Флориан, которая во время войны сбежала из города от нацистов и больше в квартиру не вернулась.

В течении десятилетий квартира исправно оплачивалась и только на днях, после смерти хозяйки в возрасте 91 года, её нынешние собственники решили посмотреть, что им досталось.

Квартира находится в девятом округе Парижа, между Пигаль и Опера Гарнье.

Великолепный интерьер был немного испорчен протечками по углам, но сохранился в целости, так же как и множество личных вещей.

Среди них великолепный портрет девушки в розовом вечернем платье. Картина принадлежала кисти итальянского художника Джованни Болдини, а изображена на ней прекрасная француженка, его муза и бабушка покойной миссис Флориан, Марта де Флориан - известная в начале XX века французская актриса.

http://www.kp.ru/daily/26181/3070653/

В свое время мы с коллегами обсуждали идею создания «музеев-квартир» разных эпох. Квартира 1930-х годов, 1960-70-х годов, квартира ученого, квартира инженера или рабочего. Обязательным условием должно было стать то, что квартира не должна быть собрана из разных предметов той или иной эпохи, а должна быть жилой и остаться нетронутой после хозяев. Подобные находки убеждают нас в том, что это возможно. Может быть, что-то подобное есть и в российских городах. Конечно, создать такой музей сложно, но если бы это удалось сделать, ценность его была бы неоспорима. Одно дело фото или видео, а совсем другое увидеть своими глазами в подробностях, как жили люди в своей повседневности 30, 50, 80 лет назад.

В любом случае радует, что и на наш век еще хватит открытий.

О СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ

Проведем небольшой тест на современное искусство.

Но для начала зададимся несколькими вопросами. Кто из вас, стоя перед современной т.н. «картиной» на которой наляпано нечто, не чувствовал себя круглым идиотом, особенно когда смотрел на цену, за которую «шедевр» куплен? Кого из вас не оставляло чувство человека, которого околпачили в дешевом вокзальном лохотроне и теперь хихикают за углом, глядя на ваше растерянное лицо и пересчитывая деньги, полученные от вас же? Кто из Вас не недоумевал «и я бы мог так и даже лучше»?

Посмотрим несколько картин. Они просто имеют номера, а комментарии к ним идут в конце. Поэтому просьба попробовать найти художественные отличия картин, хотя бы условно определить их художественную ценность, возможно, даже попытаться насладиться ими.

Итак:

Д.Мерелло
1.
IMG_2490
2.
«Собака» Жоан Миро — $2 200 000
3.
IMG_2491
4.
«Пространственная концепция» Лучо Фонтан — $1 500 000
5.
IMG_2496
6
Без названия» Сай Твомбли — $2 300 000
7.
IMG_2499
8.
«Без названия» Марк Ротко — $28 000 000
9
IMG_2497
10.
Бойс
11.
IMG_2494
12.

Правда, очень похоже одно на другое? Безусловно, все это современное искусство. А теперь названия и авторы.

1.Д.Мерелло, известный современных художник.

2. Изобразительный язык больного К.Л.М, язык, выражающий бредовые расстройства, отмечен симультанностью, перегруженностью, необусловленным замыслом, разрастанием изобразительного высказывания. В них можно нередко увидеть распад формы, когда семантически читаемые элементы тонут в хаотическом потоке неидентифицируемых изобразительных знаков.

3. «Собака» Жоан Миро. Стоимость $2 200 000.

4. Больной С.Е.Н. Наследственность по материнской линии отягощена. Два дяди больны психически. Заболевание С.Е.Н. началось в 11-12 лет, когда резко снизилась успеваемость, появилось стремление к поджогам и бессмысленным кражам. В юности начал рисовать. Чаще всего изображал всякого рода ужасы, уродливые фигуры людей, внутренности, вывороченные кишки, черепа, скелеты. Неоднократно лечился в психиатрических больницах. Графическая серия, созданная больным, представляет педантично, достоверно воспроизведенный кошмар.

5. Пространственная концепция» Лучо Фонтан — Стоимость $1 500 000.

6. В рисунках больного Ж.А.Г. обнаруживаются явные черты инфантильности, в работах находят отражение бредоподобные фантазии. Рисунки вторичны, лишены какой-либо индивидуально образности.

7. Без названия» Сай Твомбли — Стоимость $2 300 000.

8. Больной С.Е.Н. Наследственность по материнской линии отягощена. Два дяди больны психически. Заболевание С.Е.Н. началось в 11-12 лет, когда резко снизилась успеваемость, появилось стремление к поджогам и бессмысленным кражам. В юности начал рисовать. Чаще всего изображал всякого рода ужасы, уродливые фигуры людей, внутренности, вывороченные кишки, черепа, скелеты. Неоднократно лечился в психиатрических больницах. Графическая серия, созданная больным, представляет педантично, достоверно воспроизведенный кошмар.

9. Без названия» Марк Ротко — Стоимость $28 000 000

10. Для акварелей больного В.А.А. характерная обостренная напряженность цвета, отражающая изменения аффективного фона.

11. Крупнейший современный художник Йозеф Бойс. Без названия. Цена десятки тысяч долларов.

12. Больной Б.Р.Г. Наследственность отягощена по линии обоих родителей. Тетка по матери страдала шизофренией, умерла в психиатрической больнице, отец алкоголик. Манифестные признаки заболевания проявились в возрасте 34 лет. Возникли страхи. Голоса угрожающего содержания. Стал говорить, что в его голову вмонтировали специальный аппарат, транслирующий мысли. В период обострений галлюцинаторно-параноидной симптоматики госпитализировался в психиатрические больницы. В отделении много рисовал.

Итак, репродукции 1,3,5,7,9,11 взяты из восторженных статей и каталогов, где эти люди прославлены, как величайшие творцы нашего времени, чьи, с позволения сказать, картины стоят огромные деньги и украшают стены знаменитых галерей. А репродукции 2, 4, 6, 8, 10, 12 взяты из альбома "Изобразительный язык больных шизофренией с бредовыми и сверхценными образованиями". Ч.3. М., 1985. Оттуда же и рецензии.

В чем разница?

Ни в чем.

Почему же одни проводят выставки и их мазня стоит миллионы долларов, а другие сидят по палатам и их творчество только для врачей? Чем одни хуже других?

Вспомним, как рассматривал эту коллизию Михалыч - один из героев запрещенного либеральной цензурой (все критики отказываются писать об этой книге) «Романа о Петре и Февронии» (В.Бучинская, М.Панаев, В.Скабичевский).

"Он замолчал, вернулся в кресло, нагнулся к Петру и в упор спросил: - А скажи-ка, Петенька, человек с неоконченным высшим образованием, только честно, какое чувство у тебя возникало, когда ты стоял перед «Черным квадратом»? Прикосновения к высшей, пренебесной сущности? Что перед тобой приоткрылась таинственная дверь, ведущая в сокровищницы духа, а сердце сладко сжималось от чувства соприкосновения с подлинной красотой и талантом? А я за тебя отвечу – Михалыч откинулся в кресле и, недобро прищурившись, глянул куда-то вдаль, за окно, где в клубящихся золотисто-розовых облаках тонуло солнце, - Чувствовал ты себя круглым длинноухим ослом, которого околпачили, привели, ткнули мордой, намутили в голове галиматью из искусственных слов типа «концептуализма», «авангарда», «наивного искусства», прихотливо приляпывая к ним приставки «пост», «арт», «трах», «бах». И потом, глядя в твои круглые, тупые, выпученные глаза, снисходительно-жалостливо спрашивают: «что, не нравится? Плохо. Значит, не дорос. Видно ты, брат, не мы. Не чета». «Ну так скажите, объясните, откройте мне, в чем тут дело?», - придя в себя, бросаешься ты к ним, к тем, кто понял, проник и черпает из сокровищницы. «Ну нет, брат, тебе рано, - отвечают они, - это особое состояние духа, иное видение мира, проникновение сквозь лживую и пошлую оболочку вещей к их внутренней, глубинной сущности. Простота и непосредственность, лежащая в основе вселенной».

И вот ты, непрогрессивный, непростой и посредственный, раздавленный и уничтоженный ползешь по кочкам в свою берлогу, кряхтя, чешешь в голове и пытаешься собрать расползшиеся мысли. А навстречу приятель–умница, - Михалыч пожевал губами, подыскивая слово и выдавил, - интеллигент, интеллектуал, стоит на плечах гигантов, все знает и во всем понимает. «А что, Сереженька, - спрашиваешь ты в последней надежде, искательно заглядывая в глаза, - какого ты мнения об авангарде, постконцептуализме и артмодернизме?». «Знаешь ли, мой дрюг, - скривив губы, брюзгливо молвит он, поглядывая на тебя свысока снизу вверх, потому что он тебе до плеча едва доходит, - все это сложно и нэоднозначно, но – и изящно пошевелив в воздухе пальчиками, - В них что-то есть». Так же деликатно можно сказать о человеке, который страдает глистами.

На самом деле вся история авангарда и постмодернизма это история болезни и, самое главное, смерти. А конкретнее история комплексов нескольких претенциозных пьяниц и пошляков и кучки их последователей и поклонников, которые, не желая учиться и страшно завидуя тем, кто по настоящему талантлив, ярок, глубок, решили все просто. Изобрели «новый взгляд» и «новую реальность», прекрасно понимая, что три-четыре сотни таких же, как они обиженных судьбою и Богом всегда найдутся. А поскольку на фоне классического наследия этот новый взгляд смотрелся особенно убого, они потребовали уничтожить все старое, проверенное веками. Чтобы глаза не кололо. И каждое их «произведение» это просто вызов тем, кто их не любит. Общественная акция, не имеющая никакого отношения к искусству. Кстати, ты можешь мне назвать хоть одно учебное заведение, где учат на постмодернистов или авангардистов? Нет. Вот то то и оно. А потому что так может каждый. Потому что это огромный лохотрон. Кстати, обрати внимание – они же все какие то неполноценные, ущербные, в перхоти. Один инвалид, другой озабоченный, третий тайный развратник, четвертый не моется, пятый наркоман, шестой просто свинья. Вот они и тащат свои комплексы из себя на стены и бумагу, делают из них предмет гордости. Один трудолюбиво мажет квадраты: три десятка черных, дюжину красных, кормит ими неприхотливых ослов, а для длинноухих копытных с претензиями срочно изобретает мутную теорию, иначе как ему оправдаться перед женой, тещей, человечеством и Богом, глядящим из ширинки. Другой, навалив кучи на страницы и приправив их матом, заикаясь, торопливо, пока еще помнят и знают, вещает о том, что вся наша жизнь и есть тот самый остаточный продукт и в который раз сбрасывает Пушкина с парохода современности, поскольку Пушкин лучшее и самое убедительное доказательство его литературной импотенции. А третий с фамилией, идущей из опричных времен и обличающей в нем представителя самого невзыскательного пролетарского рода, возит по всей Европе русские туалеты и коммуналки, расставляет их на площадях, называет это искусством, возбуждая не эстетические чувства, а смех и ужас: «О-ля-ля! И они там так живут?», «О, мадонна, это же невозможно», «Ну, эти русские, они всегда что-нибудь эдакое…» и осторожное тыканье пальчиком: «Май бэби, тэйк э лук на то, как в наш век пара и электричества живут те, кто плохо учился школе, стоял на сквозняке, не хотел зарабатывать наши любимые денежки, а всегда искал какой-то там правды». «А почему он художником называется, - спрашиваю как-то у знатоков? – что он нарисовал?» «Нет, говорят, - он рисовать не умеет, он инсталляции делает». Инсталляции он делает, видите ли, - с отвращением пробурчал Михалыч и вынул новую папиросу. – так сказано, как будто он гадит кому-то под дверь».

Так оно и есть. Это лохотрон. И пусть каждый решает, участвовать в нем или нет.

НЕТЛЕННОЕ

Сто лет назад, с 1908 по 1918 год в Петербурге выходил журнал «Сатирикон» (с 1913 года «Новый Сатирикон»). Этот журнал стал уникальным явлением в истории русской культуры начала ХХ в. Созданный небольшой группой людей, он на долгие годы определил главное направление отечественной юмористики, не имея себе равных среди юмористических и сатирических изданий начала ХХ в. В «Сатириконе- Новом Сатириконе» работали, с ним сотрудничали выдающиеся художники и писатели - Л.Бакст, И.Билибин, М.Добужинский, А.Радаков, Ре-ми, А.Юнгер, А.Яковлев, С.Городецкий, С.Маршак, О.Л.Д.Ор, Саша Черный, А.Толстой, Тэффи, А.С.Грин, В.Маяковский. Главным редактором журнала был А.Т.Аверченко.

Когда начались события 1917 года – погромы, убийства, насилие, голод, журнал блестяще отражал все это на своих страницах, искренне ненавидя большевиков и все, что с ними было связано. Многое было сиюминутным, но в обширном сатириконском наследии сохранилось многое, что не утратило своей актуальности и неожиданно стало очено современным в связи с бандитским переворотом на Украине. Хорошо известно, что подобного рода перевороты, когда к власти приходят насильники, мародеры и убийцы, имеют в своей истории закономерности, которые не отменяются временем. Поэтому глазами сатириконцев хотелось бы взглянуть на происходящие на Украине события, а также представить ближайшие перспективы майданных погромщиков.
дорога
Благодарим Майдан, за то, что вывел добрый народ на широкую дорогу.
корыто
Украина: "Было бы корыто, а свиньи найдутся".
молиться за всех
Жинка: "Вот не знаю, за кого из трех (Яценюка, Кличко, Тягнибока) Бога молить?
Муж: От-то ж, дурня. Моли за всех трех, чтобы поскорее сгинули.
победители
Победители, которых не судят...
Украинская ночь
Тиха украинская ночь...
искусство народ
Искусство принадлежит народу...
выстрелы на улице
- Что там за шум на улице?
- Против нас сейчас расстреляли двух человек.
- А-аа, а я думала, что нибудь случилось.

Это сейчас.
А так будет скоро:
Баня
Купальный сезон на улице.
Весна
"Весна и сердце счастьем бьется... Какой покой везде разлит..."
Еда
Охота за продовольствием.
костер
Веселые пляски участников Майдана.
фабрика
Раньше здесь был дым, копоть, дышать трудно. А теперь так хорошо - чистый полевой воздух, цветочки, птички поют.
эмиграия
Финал Евроинтеграции - украинцев принимают в Европе с распростертыми объятьями.

СПЕЦОПЕРАЦИЯ 2 (СОВПАДЕНИЯ)

10276_mainfoto1_03
Изгнанный директор музея.

KMO_136263_00173_1_t206
Назначенный директор музея. Запомните это концептуальное лицо. А также с большим вкусом подобранные бусы.

Второго июля я написал статью «Спецоперация», посвященную увольнению легендарной Ирины Александровны Антоновой из ГМИИ им. Пушкина (http://boris-yakemenko.livejournal.com/356472.html). В ней говорилось о том, какая версия событий нам предлагается и высказывались предположения о том, как это выглядит в реальности. Не прошло и нескольких дней, как все основные предположения статьи нашли свое подтверждение (искренне благодарю http://suphix.livejournal.com/ за наводку и поддержку). Пройдемся по ним.

В статье говорилось о том, что должность «президента», выдуманная для выгнанной Антоновой, это синекура: «Для того, чтобы все выглядело пристойно, И.А.Антоновой изобрели должность «Президента» и объявили это повышением. Неискушенному в таких вещах человеку может показаться, что все именно так. На самом деле, ход очень старый и опробованный давно… Все хорошо знают, сколько таких «президентов», «почетных таких-то и таких-то» сидит в ВУЗах, музеях, академиях и прочих богоугодных местах, а те, кто в теме, могут рассказать, каково в реальности влияние и значение этих «президентов» и слушает ли их кто-нибудь вообще». http://boris-yakemenko.livejournal.com/356472.html

И вот что мы видим сегодня. «Новый директор Пушкинского музея Лошак назвала новую должность своей предшественницы Ирины Антоновой, ставшей президентом музея, «почетной пенсией». По словам Лошак, на новой должности полномочия Антоновой ограничиваются возможностью дать директору совет или рекомендацию. «Ирина Александровна — сильный человек, не думаю, что ей будет легко сразу ощутить и принять то, что она уже тут не хозяйка», — заявила она. Лошак отметила, что все решения ей, как новому директору, придется принимать самостоятельно, поскольку отвечать за них своей репутацией будет уже она, а не президент. «Так что тут нет вариантов — ей придется это осознать, а я буду стараться быть мягкой и с уважением все выслушивать», — добавила Лошак. http://lenta.ru/news/2013/07/04/loshak/ Обратите внимание на то отстраненно-брезгливое снисхождение, которое демонстрирует Лошак по отношению к человеку-легенде, которому она не годится даже в грязь под каблуками, снисхождение, свойственное всем концептуально-авангардным деятелям, когда они заговаривают о классике. «Ей придется осознать… Буду стараться быть мягкой…» Спасибо и том, что обещает не общаться с Антоновой на языке Гельмана. А вдруг старания не хватит?… А в Антонова (после того, что она сделала) теперь может «дать совет». А Лошак может ее немягко отправить вместе с советом.

Итак, это сбылось. Идем далее. «Сейчас И.А.Антонова говорит о том, что кандидатуру «согласовывали», что кандидатура была выбрана давно, что именно она, Антонова, выбрала Лошак, но почему бы не предположить, что Ирина Александровна, как человек честный и интеллигентный, просто соблюдает договоренности (с Минкультом) и говорит то, что нужно сказать… То, что Лошак это кандидатура Минкульта, а не музея, нет никакого сомнения. Стремительная передача власти, «инаугурационная» речь Лошак о том, что ««будущее нашего любимого музея будет прекрасным», что все будут относиться друг к другу «без предубеждения», «дружески и ответственно» делая общее дело» без прямых обращений к работникам музея (http://lenta.ru/articles/2013/07/01/gmii/) свидетельствуют о том, что в музее о ней не знают вообще, зато ее хорошо знает руководство Минкульта…»
Теперь читаем новости: «Ирина Антонова призналась, что министр культуры Мединский просил ее оставить пост директора еще в мае. Так, по мнению Антоновой, министр хотел погасить конфликт в музейном сообществе, который вспыхнул после предложения Антоновой перевести в Москву коллекцию импрессионистов «Эрмитажа»». http://www.echomsk.spb.ru/news/obschestvo/antonovu-prosili-uyti.html То есть, как и говорилось, выгнали. Опять совпало.

Перефразируя М.А.Булгакова, «за мной, читатель, я покажу тебе нового директора ГМИИ»: Статья: «Важная и говорящая деталь, по которой явно видны контуры будущего это то, что Лошак «куратор», «искусствовед», «знаток авангарда» (то есть не искусства, а общественно политических акций) и, главное, основатель винзаводовской галереи «Проун». Последнее – диагноз, говорящий о том, что где-то рядом там соратник Гельман, друг и коллега Ерофеев и прочий передовой отряд «концептуалистов» и ниспровергателей всего ветхого и отжившего, которые сегодня не у дел, но скоро, очевидно, появятся в новом пространстве».

Читаем интервью (http://www.afisha.ru/article/pushkinskiy-loshak): «Пушкинский — это как прекрасный старый дом, наполненный какой-то чужой жизнью — там много предметов, книг, зеркал с отражениями и свой специфический запах времени. Дом, в котором его обитатели живут очень давно и у них свои сложившиеся устои и правила. И даже неловко что-то там трогать, ведь оно все устоявшееся, все на своих местах — и вдруг ты такой пришел, нахал, и давай окна распахивать, мебель двигать. Я не могу себе дать слишком много времени на раскачку, но не могу и прийти и сразу по-хамски рвануть. Думаю, полгода хватит, чтобы шкурой прочувствовать, во что я погружаюсь. Мне хочется, чтобы в этом доме было место не только для людей, которые живут там много лет, но и для нас с вами. А для этого нужно движение, нужно включить свет, открыть окна, все проветрить и дать возможность нам сесть с компьютером — хотя бы даже и на пол с ним плюхнуться». Переводим с концептуального языка на человеческий – стоит старый сарай, полный хлама и отживших людей. Пора его почистить и порастрясти, «проветрить», произвести евроремонт. Главное, чтобы было где с компьютером на пол плюхнуться и в окружении красивых картин посидеть в «Фейсбуке», заинстаграмить себя в незнакомых интерьерах. Пусть лайки шлют. А все, кто не плюхаются и не инстаграмятся, могут искать другие музеи. «Утро туманное - скатертью дорога».

Вот жирно намекнули старым, со специфическим запахом времени, профессионалам-сотрудникам про чемоданы и выходные пособия: «Я не знаю пока, какая там команда, но мне нужна будет команда современных и адекватных людей. Если придется расставаться с сотрудниками — значит, придется. Мне бы очень хотелось, чтобы … были живые люди, люди, у которых есть кураж делать современный музей… Нужно больше кураторских проектов». Какая есть команда, она еще не знает, но уже знает, что это команда не та. Ей нужны те, кто будет куражиться в музее. За ними, без сомнения, дело не станет. На «Винзаводе» проведут срочный призыв. А что такое «кураторские проекты», мы хорошо знаем по центру Сахарова и по выставкам Гельмана.
Вот на нас надвигается «современное искусство» в Пушкинском. «Это (отсутствие выставок современного «искусства») некоторая лакуна в деятельности Пушкинского музея». Сейчас Лошак, опираясь на опыт «Винзавода» ее заполнит. Тем более, что в Москве просто некуда пойти в поисках современного «искусства». И «Гараж» и «Винзавод» и галерея Церетели и ЦДХ выставляют только передвижников и эпоху Возрождения, а люди гибнут без современного «искусства». Но теперь это будет исправлено.

Опять все по статье. А в целом все это означает всего два слова «прощай, Пушкинский». Скоро там будет, где плюхнуться на пол, будет вай фай и открытые окна (что еще нужно музею, не правда ли?). Будет, как в жилище зулуса, мазня и квадратики на стенах никому не известных, кроме Лошак, «классиков». Будут «инсталляции» и кучи гопников, которые моментально стянутся на запах. Будет убого, скандально и примитивно. Будут пялиться и тусить, но не будут взирать и соприкасаться. Захочется попкорна и потрындеть. Чего не будет и чего не захочется. Так, всякой старой ерунды. Не будет тонкой, возвышенной атмосферы, особой, понимающей публики, понижающей голос в залах и застывающих перед картиной или скульптурой. Не будет ощущения паузы в жизни, остановки в потоке времени, ощущения присутствия при таинстве вочеловечивания Божественной красоты. Не будет того, для чего всегда существовало искусство – катарсиса. Поэтому не захочется помолчать. Не захочется остаться. Захочется уйти.

Нельзя забывать о том, что ГМИИ это удивительный организм, сотканный из тончайших нитей, тянущихся из разных эпох и душ, которые и создают его удивительное пространственное полотно, являющее нам в раме из классических строгих колонн главную картину – картину настоящей культуры. Это пространство собиралось и собирало себя очень долго и его неотъемлемыми частями были как экспонаты, так и люди. Сотрудники. И посетители. Особая порода посетителей, с волнением и ожиданием входящих в залы и умолкающих при встрече с человеческим гением. Но это пространство может быть разрушено очень быстро. За месяц или пару недель. И больше не восстановится никогда. Причем с его разрушением исказится и все вокруг. Чудовищное концептуально-авангардное «искусство» потребует и чудовищной, компьютерной, расчеловеченной архитектуры, поэтому музейный квартал в Москве, задуманный Антоновой, станет очередным «торгово-развлекательным» кварталом Лошак, где можно пожрать и прошвырнуться. Исчезнет и особая душа этого района. В свое время истребление книжных букинистических магазинов в центре города изменило человеческую атмосферу центральных кварталов. И если раньше люди шли в Столешников, Камергерский, на Тверскую, Арбат за книгами, то теперь они идут туда поесть и развлечься. Про то, как сильно отличается публика «Гаража» и ГМИИ, специально говорить не нужно – нужно видеть лица. Теперь эти различия станут незаметны.

Недавний «министр культуры» Швыдкой (какой-то там даже «профессор») остался в истории тем, что уничтожил Большой театр. Однако сегодня мы живем в то время, когда геростратова слава не только не пугает – к ней стремятся, ибо она приносит цитируемость, узнаваемость, интервью, эфиры и, наконец, деньги. Какой-то «доктор исторических наук», нынешний министр Мединский останется в истории как человек, выгнавший Антонову и уничтоживший (пусть и не своими руками) ГМИИ им. Пушкина. Похоже, его это не пугает.

«Приидите, последнее целование дадим, братие умершему, благодаряще Бога: сей бо оскуде от сродства своего, и ко гробу тщится». Как жаль. Всех нас, «града своего не имеющих, града грядущего взыскующих». И наш, именно наш музей. Град грядущий. Который уже не придет.

СПЕЦОПЕРАЦИЯ

1050_1255428209
Ирина Александровна Антонова, человек-легенда, директор ГМИИ им Пушкина уволена Минкультом. Это было ожидаемо. Если начать поддерживать шансон, то рано или поздно придется уволить Антонову. «В одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань». Не уволен Иксанов, пустивший в Большой театр порнографа с дружками, устроивший в театре спектакли, с которых в слезах бежала мировая примадонна Г.Вишневская и, в результате, уничтоживший театр. Не уволен Захаров, превративший «Ленком» (даже по отзывам актеров) в что-то невозможное. Не уволен Серебрянников, загадивший матом и перформансами МХАТ, а теперь разрушающий еще один театр. Уволена Антонова.

Для того, чтобы все выглядело пристойно, И.А.Антоновой изобрели должность «Президента» и объявили это повышением. Неискушенному в таких вещах человеку может показаться, что все именно так. На самом деле, ход очень старый и опробованный давно. Много лет назад слушал рассказ преподавателя из педагогического ВУЗа о том, как на одной из кафедр ВУЗа торжественно перевели старого «ветхого денми» профессора в «почетные консультанты» кафедры (за точность титула, за давностью лет, не ручаюсь, но что-то типа того). Все профессора поздравляли, жали ему руку, говорили о раскрывающихся теперь перспективах, тот благодарил и даже прослезился. А позже, в прокуренных кулуарах под лестницей, похохатывая, обсуждали ловкую спецоперацию руководства кафедры по нейтрализации хоть и старого, но крепкого противника, каковая (операция) завершилась блестящим успехом. Все хорошо знают, сколько таких «президентов», «почетных таких-то и таких-то» сидит в ВУЗах, музеях, академиях и прочих богоугодных местах, а те, кто в теме, могут рассказать, каково в реальности влияние и значение этих «президентов» и слушает ли их кто-нибудь вообще.

ГМИИ слишком знаковое место, чтобы оставить его без активного попечения Минкульта. Попечение выразилось в Лошак. Конечно, сейчас И.А.Антонова говорит о том, что кандидатуру «согласовывали», что кандидатура была выбрана давно, что именно она, Антонова, выбрала Лошак, но почему бы не предположить, что Ирина Александровна, как человек честный и интеллигентный, просто соблюдает договоренности и говорит то, что нужно сказать. Тем более, что при близком знакомстве с деталями выясняется, что не все эти детали сходятся. Так, в разговоре с «Лентой.ру» Лошак, якобы выбранная давно, признается, что назначение стало для нее «в достаточной степени неожиданным событием»: «все очень быстро произошло, сейчас буду все узнавать». «Разошлись старый и новый директора Пушкинского и в рассказах о том, как произошла смена директора. По словам Лошак, первыми ей позвонили не представители Минкульта, а сама Антонова: «Первой была Ирина Александровна, которая сказала мне, что единственный преемник, которого она видит, это я». Вопреки этому, Антонова сказала, что имя ее преемника «дискутировалось», а в списке были несколько кандидатов. И прежний, и новый директор заявили, что решение об уходе Антоновой было осознанное и самостоятельное. Сама Антонова даже заявила, что уже «полтора года как я объявила, что я ухожу», однако если это и так, то объявила это директор ГМИИ как-то тихо: ее решение прошло мимо новостных лент, сознания музейщиков, которые продолжали воспринимать главу Пушкинского как действующего игрока, а не «хромую утку»». Мало того, «когда публике предложили задавать вопросы, единственное, что спросили сотрудники — как же именно звучит имя-отчество их нового директора». http://lenta.ru/articles/2013/07/01/gmii/ Я лично знаю И.А.Антонову давно (мы с ней в одной комиссии), много общались и могу подтвердить правоту этого предположения. То есть налицо спецоперация по захвату нового плацдарма.

Захвата кем? То, что Лошак это кандидатура Минкульта, а не музея, нет никакого сомнения. Стремительная передача власти (пресс-конференция была по спартански кратка, сотрудников позвали буквально за 15 минут до начала, то есть налицо кавалерийский наскок), «инаугурационная» речь Лошак о том, что ««будущее нашего любимого музея будет прекрасным», что все будут относиться друг к другу «без предубеждения», «дружески и ответственно» делая общее дело» без прямых обращений к работникам музея (http://lenta.ru/articles/2013/07/01/gmii/) свидетельствуют о том, что в музее о ней не знают вообще, зато ее хорошо знает руководство Минкульта. Она также не знает ГМИИ, ибо пообещала начать «пристальное знакомство с музеем» (!) Пора. Не менее важная и гораздо более говорящая деталь, по которой явно видны контуры будущего это то, что Лошак «куратор», «искусствовед», «знаток авангарда» (то есть не искусства, а общественно политических акций) и, главное, основатель винзаводовской галереи «Проун». Последнее – диагноз, говорящий о том, что где-то рядом там соратник Гельман, друг и коллега Ерофеев и прочий передовой отряд «концептуалистов» и ниспровергателей всего ветхого и отжившего, которые сегодня не у дел, но скоро, очевидно, появятся в новом пространстве.

Косвенным подтверждением этому является восторженная рекомендация Швыдкого, который поставил Иксанова на пост директора Большого Театра и поддерживал там порнографические постановки, для которого без мата нет русского языка, а Пушкин безнадежно устарел. «Я думаю, что это очень правильный кадровый шаг министерства культуры… Марина Лошак за последние почти 30 лет ее работы в Москве показала себя удивительно креативной личностью. Она умеет сочинять художественные явления, иногда используя явления, в которых только она может разглядеть художественную ценность. То время, которое она работала как частный галерист, и то, как она работала в "Манеже", показывает, что она — человек с большой творческой фантазией. Для ГМИИ это очень важно». http://ria.ru/culture/20130701/946837421.html#ixzz2XjkiiseH Не будем комментировать слова о том, что для ГМИИ важны «фантазии» - в наше время сплошных фантазий и креативов должны оставаться места, свободные от них. Дело в другом. Рекомендация Швыдкого это примерно то же самое, что рекомендация Геббельса желающему занять пост главного редактора «Правды» в годы войны. То есть Швыдкой и Лошак это тоже одна команда, которая добилась реванша.

Плоды его мы увидим очень скоро. Лошак уже заявила, что Пушкинский музей это «глубоко либеральное учреждение, чьи ценности идут внутри либерального коридора», а сама она намерена этот коридор расширять. Что такое «либеральный», «либерал», «либерализм» сегодня в нашей стране – похвала или оскорбление, каждый может понять сам. Судя по «кураторствам» и «Винзаводу» Лошак понимает слово «либеральный» именно так, как его понимают на антироссийском «Эхе Москвы» (кстати, сейчас посмотрим, что запоют все эти рупоры по поводу нового назначения. Если начнутся восторги – пиши пропало). Но это ничего. Опыт работы в «Манеже» есть – справится и с музеем. Именно справится. Зарубежных связей, как призналась И.А.Антонова, у Лошак нет (а на этом держался ГМИИ с его уникальными выставками) – справится. Если за спиной и нынешний Минкульт и прошлый (Швыдкой), то есть аж два Минкульта – она справится с чем угодно. Даже с ГМИИ. И с кем угодно. Побольше креатива, фантазии, искрометной выдумки, перформансов, акционистов, концептуалистов – и все получится.

В Москве умножается число мест, в которые больше нельзя ходить. Это Большой театр, МХАТ, изуродованное Лужковым Царицыно, симулякр Коломенкого дворца. Нужно успеть еще хоть несколько раз посетить ГМИИ, ибо, не исключено, что он пополнит трагический мартиролог эпохи, за который, без сомнения, потомки с «насмешкой горькою обманутого сына над промотавшимся отцом» выпишут всем нам тяжелый и разорительный счет.