Category: искусство

Category was added automatically. Read all entries about "искусство".

СРАЖЕНИЕ БОМЖЕЙ

История с запретом фотовыставки вызывает такие же чувства, как драка двух бомжей за пакет с объедками из помойки. И жалко и противно, потому что понимаешь, что одни ничем не лучше других и драться не за что. И еще потому, что мы наблюдаем не борьбу за нравственность (ее «ревнители» должны были начать 15 лет назад, когда с литературной шпаной в одиночку бились «Идущие вместе», а «ревнители» ржали), а «спор хозяйствующих субъектов». Впрочем…

… Немного разберемся. Посмотрим, что лежит в основе этих выставок (а также спектаклей, перформансов и прочего). Давайте представим типологию побуждений к выставкам. Тип первый. По настоящему талантливый человек выставляет фотографии (картины), содержащие идею, и хочет с их помощью, открыть зрителю особенности тех или иных явлений, создать «визуальную тень» события, сбросить покровы некоторых условностей и, наконец, привести человека к катарсису. Преображению, когда после просмотренной выставки человек понимает, что жить, как раньше, уже нельзя. Такое искусство всегда взаимно, диалогично, оно приглашает в раму картины, призывает быть соучастником. Автор не может не рисовать, не снимать. Такое искусство предусматривает ответственность за содеянное. Если люди поняли не так – автору горько и больно. Как Гоголю после двух премьер «Ревизора». Как Чехову после премьеры «Чайки» в Александринке. Недовольный зритель заставляет автора переживать, разбираться в причинах оценок, последний старается все переделать, но не с тем, чтобы подольститься к критикам, а чтобы найти то главное, что было упущено.

Тип второй. Автор выставленных вещей неплохой технарь, не очень талантливый человек, хочет просто показать себя «граду и миру», простодушно считая, что ему есть что показывать. Его творчество, почти бессодержательное по смыслу, часто уводит зрителя от сути предмета, переключает его внимание на несущественные, но нелепые мелочи, частности, которые доводятся до масштаба целого (форма, колорит, мазки). Автор считает себя художником или фотографом лишь потому, что лет 30 занимался одним и тем же и теперь убежден, что эта рутина должна быть вознаграждена. В этой ситуации он ставит себя выше аудитории и его задача, чтобы зритель это понял и оценил. Ответственность здесь уже весьма условна, а восторги зрителя уже почти обязательны. То есть диалог есть, но он с заранее обусловленным финалом.

Третий тип. Задача выставляющегося, не умеющего ни рисовать, ни снимать вообще, по этой самой причине только одна - создать скандал, оскорбить, сделать так, чтобы некоторые зрители ужасались, а остальные оскорблялись или оказывались унижены и громко выразили свое недовольство, создав негативный рекламный фон. Для этого берется то, что показывать в приличном обществе не принято вообще или те, кого выставить в смешном свете есть откровенное кощунство. Критерии при этом выворачиваются наизнанку для того, чтобы выставленное считалось настоящим искусством. В общем «Мишенькины руки панихиды звуки могут переделать на фокстрот». При этом звучат фразы: «Великих тоже всегда гнали», «Пушкин тоже матерился», «Достоевский тоже описывал педофилию», «Нас тоже поймут потомки». Ключевое слово здесь "тоже". Никакие вопросы – ни серьезные, ни поверхностные – при этом не решаются, зритель автора не интересует вообще, диалога нет и быть не может, так как публика дура, дойная корова и материал для скандала. Аудитория заранее считается намного ниже и ничтожнее автора, поэтому аудиторию можно унижать, оскорблять и презирать. Задача автора есть самовыражение и провокация, творчество никакой внутренней идеи не несет в принципе и, как правило, интересно только коллегам и прикормленным журналистам, да и то потому, что эти веселые творческие паралитики заранее представляют себе возмущенную реакцию аудитории. При этом важно понимать, что «творчество» и безнаказанность здесь неразрывно связаны между собой. Если есть «вопрос Смердякова», то в данном случае это «творчество Смердякова», которое можно показывать котам, курам, ежам, но никак не человеку. А единственный вопрос, который возникает от знакомства с творчеством, отвлечен и философичен: «Что вы испытываете, ковыряя в носу? Наслаждение или тоску?»

Думаю, каждый понимает, что было выставлено. Никакая задача не решалась, никакие цели, кроме самых примитивных, не ставились. Опыт скандалов, набранный на Западе, был перетащен в Россию. То есть была сделана очередная попытка нащупать новые болевые точки у разных групп общества и отдельных людей и с упорством, достойным лучшего применения, давить на них. Представим себе ситуацию, при которой врач нажимает человеку на больное место, чтобы определить пределы проблемы и назначить лечение. Здесь все понятно. Но если к вам подсел человек и начинает настойчиво бить вас по больной руке и хохотать, то какова будет естественная реакция любого здорового человека. Понятно какая. Сначала призовете полицию, потом, если помощи нет, решите все сами. Если у человека жизненная задача доставлять боль другим, унижать их и получать от этого наслаждение, то перед вами современный «художник» или «фотограф», которого нужно просто изолировать от общества и, в удобной одежде с рукавами, завязывающимися на спине, при посредстве опытного персонала помогать ему изжить в себе современное искусство. Это совершенно очевидно.

Сразу необходимо оговориться: родившаяся в среде современных творцов теория о том, что «художник (под этим устаревшим термином понимается кто угодно, кроме человека в блузе, с палитрой, холстом, кистями и красками) может делать что хочет, а остальные должны терпеть» является несостоятельной хотя бы потому, что никакого общественного договора на этот счет с социумом не было. И вообще положение «вы должны терпеть и подчиняться, потому, что я так решил» годится для закрытого тоталитарного общества, но не для общества развитой демократии и прав человека, каковым провозглашает себя Запад. Поэтому если кто-то свободно выразился (нагадил) в музее, концертном зале, студии, то он обязан предусмотреть такую реакцию, как пинки, сопровождаемые фольклорными выражениями и свободным полетом с лестницы. То есть критику, адекватную произведению.

Теперь что касается той самой пресловутой «свободы творчества». Давайте разберемся. Свобода это не цель, а средство. Инструмент. Свобода нужна для того, чтобы донести до других ту или иную мысль, поддержать общественное равенство (если я имею право рисовать (снимать), то право оценивать имеют остальные), в конечном счете, делать мир и людей лучше. Свобода неотделима от ответственности – моральной, религиозной, нравственной, гражданской, наконец, уголовной. Свобода неотделима от границ и норм, существующих в обществе не для того, чтобы подавить чью-то индивидуальность (так обычно думают подростки, но потом это проходит), а всего лишь затем, чтобы сделать общество предсказуемым. Как писал социолог Г.Горфункель, нормы и границы есть «рутинное основание для повседневной деятельности… это поддержка и воспроизводство системы всеобщего взаимного доверия». Если бы этого доверия не было, то жизнь превратилась бы в ад.

В целом современный мир весь построен на границах. Границы (в самом широком смысле) это его пафос, непременная часть его понимания жизни. В нормальных обществах существует четкая граница между «можно», «нужно» и «нельзя». В разных культурах эти понятия могут иметь разные наполнения, но сам феномен один и тот же. Главный пафос «современного искусства» в кардинальном снятии границ. Причем речь идет не о каких-то изживших себя границах, а о границах вообще, границах как таковых. Но без границ существовать нельзя. Когда открытость достигает максимума, она неизбежно ставит проблему границ на новом уровне. И если современные творцы эти границы не ставят, а лишь отменяют их (не отменив потребности в границах), то неизбежно появляются те, кто эти границы установит. Причем так, как ему ближе и понятнее. То есть мордобоем и плевками. Иными словами, «творцы» и «борцы» это взаимосвязанные вещи. То есть игра, в которой нет победителей.

Далее. Если моральные, нравственные, творческие границы общество не может поддерживать самостоятельно, на сцену выходит государство. Это обычно происходит в смутные времена, когда общество теряет ориентиры (как сейчас). Именно оно в такое время следит за тем, чтобы никто не переходил рамки дозволенного. Опять же всего лишь для того, чтобы общество было стабильно. Если группа хипстеров самовыражается, не мешая никому жить, то это нормально. Если же их существование начинает доставлять проблемы, то именно государство (!) по закону (!) обязано призвать гопников к порядку. Еще раз необходимо повторить: люди не обязаны терпеть оскорбления и насилие, пусть даже и психологическое или моральное. С ними никто об этом не договаривался. Тем более, когда это действительно оскорбления, а не плод воображения некоей ранимой души. Но государство молчит. Тогда на авансцену выходят денщики из «Союза офицеров» и начинают методами охотнорядских лавочников бороться с торгово-развлекательным искусством.

Теперь, как раз, о борцах. Не будем забывать, что историю начала некая Лена Миро (кто это? Очередной пахнущий невинностью сетевой гламурный клоп, у которого с утра уже закат?), продолжили ее разные официальные лица из разряда пляшущих на похоронах и рыдающих на свадьбе, кончили интеллектуалы и философы общественных ретирад из «Союза офицеров», вообще находящиеся за пределами всякого воображения. Красивой виньеткой в конце стала баночка с мочой (кто-то разволновался от искусства и не донес анализ до «Инвитро»). Со стороны может показаться, что вся эта публика лучше, чище и нравственней, если не знать того, что вся борьба такого рода (как и искусство) находится под патронажем различных вышестоящих структур и поэтому и тем и другим приказано быть смелыми. И вот все видят с одной стороны прейскурантское искусство, а с другой сделочную борьбу, в основе которых тот самый «спор хозяйствующих субьектов» - вышестоящий куратор выставки был атакован противником из соседнего кабинета с помощью ревнителей нравственности. Точно так же, когда в свое время Цорионов атаковал Серебрянникова, причина была весьма прозаической – хозяин Серебрянникова всегда не ладил с хозяевами Цорионова. И т.д. Поэтому очень многие явления, заслуживающие самого пристального внимания (например, Церетели, которым засижена Москва) «не замечаются» - не было команды возмущаться. Именно поэтому борьба так быстро угасает. Поэтому ее результаты (закрытая выставка, например) не стоит трактовать, как победу добра над злом. Кто-то позвонил и сказал: «Ладно, сворачивайтесь, черт с ними». Возвращаясь к началу - именно поэтому так жалко это все выглядит. Одни думают, что рушат общественную нравственность, другие изображают из себя кариатиду, подпирающую балкон этой нравственности. Все вместе создают прогрессивный, как паралич, скандал, который нужен кому-то наверху, чтобы или заработать очки или отвлечь всех нас от очередного транша, выводящегося за границу.

Вот, собственно, и все.

ЗАМЕТКИ О ФОТОГРАФИИ


Феномен фотографии, которая сегодня переживает свое второе рождение, сегодня вторично начинает изучаться. В.Беньямин, С.Зонтаг, Э.Юнгер, Р.Барт,В.Флюссер, Ж.Бодрийяр, С.Лишаев, В.Савчук и многие другие пытались и пытаются разобраться с этим интереснейшим явлением, которое для большинства представляет только простейший процесс фиксации настоящего. Однако не все так просто. Качество, уровень достоверности, точность передачи фиксации в значительной степени зависит не только от объекта фиксации, но и от внутреннего мира фиксирующего, от уровня техники и способа передачи изображения. Едва ли кто-то будет спорить, что изображение на пленке и в цифре это два разных изображения.

Что же такое фотография? Прежде всего это новый этап познания мира. Визуального познания мира. Сегодня мы переживаем новый этап актуализации визуальности. Необходимо помнить, что в истории регулярно возникают периоды возрастания значения визуальности. Эти периоды, как правило, совпадают с периодами «внутреннего освобождения», обостряющимся стремлением к поиску истины. Текст (тем более священный) нуждается в толковании, в доказательстве, комментатор становится между текстом и читателем слушателем. Именно толкование (комментарий) и делает текст текстом. Визуальный же образ вообще не оценивается в координате «ложь – истина», поскольку невозможно спорить с тем, что человек видит. Еще до Реформации начало складываться религиозное мироощущение, основанное более на визуальном восприятии христианства, чем на слушании Слова Божьего. Постепенно возник своеобразный культ визуальности, глаз становится важнейшим органом постижения окружающей реальности, чудо духовного преображения человека уступает место зрелищному чуду, совершившемуся «на глазах». Реннесанс стал апофеозом визуальной культуры во всех сферах, в Италии создается «академия Рысьих глаз», утвердившая точный и цепкий глаз как главный признак настоящего ученого.

В религиозном смысле визуальность означает подмену теофании иерофанией. То есть стремление увидеть явление Бога апофатически, в молитвенном опыте, сердцем, уступает место стремлению видеть Бога и святых катафатически, телесными очами, воплощенных и явленных в конкретных предметах. Стремление к визуальности, к чувственному восприятию святыни, впервые в евангельской истории продемонстрированное апостолом Фомой (Ин. 20, 25), характерно прозванным «Неверующим», проистекало и проистекает, прежде всего, от ослабления внутренних возможностей сердца, упадка духа, когда бедность духовного опыта возмещается осязательностью. Сегодня именно этот процесс мы наблюдаем. Увидеть – значит поверить. Не случайно Ж.Л.Годар утверждал, что «фото есть правда». Причем правда именно для людей, а не для науки или искусства.

Возникновение фотографии обозначило изменение способности человека видеть, фотоаппарат задолго до Интернета и цифровой техники стал первым «гаджетом», расширяющим человека, его физические возможности. Возникает «фотографический взгляд» на окружающую реальность, фотоаппарат показывает человеку то, что он не может видеть сам. Не случайно изображение Христа на Туринской плащанице увидели только на ее первом фото, а сегодня широко распространены вера в то, что на фото можно видеть (и видят) выходцев из иного мира, таинственные явления, незримо присутствующие в нашей жизни. Так возникает «иконичность» фотографии, ее способность, как иконы, передавать одновременно разные уровни человеческого бытия. То есть фотографирование превратилось из процесса фиксации реальности в создание новой реальности. Профессиональных фотографов не интересует мир, их интересует фото мира. Хороший пример этого внизу

Но фотография это не бесстрастная фиксация происходящего. Особенность «метафизики» фотографии состоит в том, что не все допустимо снимать. В разные эпохи существовали разные допущения. Так, в позапрошлом столетии было широко распространено фотографирование мертвых, даже детей, для чего покойников специально усаживали и одевали (даже сегодня, в наше не очень веганское время, такое невозможно, если человек не журналист «Дождя»). В отечественной культуре бытовой фотографии вплоть до 1970-х годов было широко распространено обыкновение снимать похороны. Сегодня в быту обязательно снимают свадьбы, не обязательно дни рождения, но не снимают похороны, что, очевидно связано с изменение внутреннего восприятия этих событий.

Фотография (в буквальном переводе «светопись») это особая техника восприятия света, «работы» с ним, когда свет не просто освещает нечто, а раскрывает в объекте особые, не видимые обычным глазом сущности и оттенки. В этом смысле фотография сближается с религиозными практиками, продолжает их. Хорошо известно, какое значение имеет свет в религиозной культуре, особенно в богослужении. Можно вспомнить средневековое искусство витража, которое все построено на умении пользоваться светом, придавать материальному знамение духовного, нематериального. Витраж – световая, нематериальная живопись, витражный образ пишется светом, виден только при свете и реагирует на изменение яркости и плотности света. Он являет собой контраст античной и православной фреске, которая срастается с камнем, которая есть материя. Витраж это мистерия света. Явился свет и витраж становится виден. Исчез свет – исчезло всё. Фотография использует свет (и цвет) похожим образом. Хорошо известно, как меняется фото при переводе из цветного формата в черно белый и наоборот, как часто именно световые пятна на фото (как в картинах Семирадского), становятся центральными объектами, притягивающими внимание.

Возникновение фотографии изменило мировое искусство. Художественное умение, талант, мастерство заменил объектив. Французский художник Делярош, увидев первый дагерротип сказал: «с сегодняшнего дня живопись мертва». Р.Барт, считая фотографию эманацией прошедшей реальности, ставил ее выше искусства. И они во многом оказались правы. Уже во второй половине XIX века фотография убивает портретную живопись и вызывает в художественном мире активный процесс поисков новой художественной реальности, области, где фотография не конкурентна, ибо зачем долго и трудно изображать красками то, что может быть запечатлено мгновенно с помощью объектива. Именно из этого противоборства вырастают импрессионизм, фовизм, прерафаэлиты, авангард. Одни пытаются быть более точными, чем фотография, другие более истинными, третьи ухватить то, что фотография видеть не способна, но все они понимают, что мир изменился навсегда.

Возникновение фотографии изменило не только искусство – изменило реальность. Первая Мировая война это показала со всей очевидностью. Фотография не только впервые в истории подробно зафиксировала событие такого масштаба. Именно фотография во многом сделала эту войну действительно «Мировой». Благодаря изобретению телетайпа в 1908 году газеты и журналы всего мира обильно иллюстрировали репортажи с полей сражений, многократно усиливая эффект и делая читателей соучастниками событий. Именно в годы Первой Мировой войны возникла профессия военного фотокорреспондента.

Именно эти возможности фотографии позволили Э.Юнгеру сравнивать фотографию с оружием. Он отмечал, что бурное развитие фотографии совпало с бурным развитием новых видов и форм оружия, что во многом сделало камеру и ствол схожими по задачам. Э.Юнгер точно подметил терминологическое сходство этих двух явлений – фотограф нередко представляется преследователем, охотником, камера описывается как оружие (пистолет-камера, фото-револьвер, прицел объектива) а образ воспринимается как трофей. В итоге Э.Юнгер приходит к выводу, что шокирующее фото делает смерть и страдание «повседневной и неотъемлемой частью современного технического мира», в результате чего меняется отношение человека к страданиям и смерти. Он становится более равнодушным и циничным. Мало того, с помощью фотографии насилие и смерть можно сделать постоянной частью жизни человека, в то время как в реальной жизни это невозможно. Акт насилия не может продолжаться вечно, убитый не может долго оставаться на месте гибели. С помощью же фотографии мы можем постоянно возвращаться к этим моментам.
DSC_6812.JPG
Словно продолжая эти рассуждения, С.Зонтаг отмечает, что «фотоаппарат как бы ограждает того, кто снимает, от окружающего мира невидимой стеной» и «превращает некогда активного участника действий в хронического вуайериста, чья жажда увидеть больше вкупе с изрядным уровнем безразличия к происходящему уравнивает значение всех событий. Разнородные и разновеликие предметы и явления камера чешет под одну гребенку». Та самая «банальность зла», поразившая Х.Арендт во время процесса Эйхмана, с помощью фотографии становится повседневной реальностью. «Ежевечерней банальностью» с помощью фотографии становятся самые дикие, кровавые происшествия. Поэтому С.Зонтаг задается вопросом – «какую роль подобные снимки, эти молчаливые свидетели жестокости, играют в современном мире?» Ответа на этот вопрос нет до сих пор.
обувь.jpg
В наши дни фотография из средства фиксации реальности все чаще превращается в саму реальность. Реальность, имеющую большее значение, чем подлинные события, явления или образы жизни. Приходилось слышать о человеке, проделавшего на машине путь почти две тысячи километров до памятника, который он хотел увидеть, но, прибыв на место, он даже не стал выходить из машины. Сквозь открытое окно сделал фото и уехал. Происходит все более явный переход от вещей к образам, от реальности к знакам реального, от явления к презентации явления. Фото это импульс, который, после того, как фото сделано, угасает, не сохраняя ничего о себе, кроме факта этой самой презентации явления. То есть создается симуляция настоящего.
(без названия)
В результате фото начинает служить функцией памяти. Теперь вместо памяти (воспоминаний о прошлом) есть фотоархив семьи, который замещает память историей. Теперь не нужно помнить – есть фото. Мне приходилось встречаться с людьми, которые посетили десятки стран, но не могли вспомнить вообще ничего. На все предложения рассказать нечто интересное о путешествии они отвечали предложением посмотреть фотографии. Точно так же сегодня никто не помнит номеров телефонов (иногда даже своих собственных) – все они есть в записной книжке сотового телефона. Кроме того, именно фотограф начинает создавать память. Можно вспомнить, как делаются свадебные фото. Фотограф распоряжается, показывает, что и как надо делать, куда встать, какую позу принять. Поэтому фотографируются на свадьбах в самом начале, пока трезвые, не говоря уже о том, что после любого сфотографированного события идет отбор снимков – «неудачные» с точки зрения весьма нестойких критериев, убираются. Так возникает недоверие к памяти. Она может подвести, чего никогда не случится с фотографией. Поэтому нередко через несколько лет человек не помнит ничего, кроме того, что запечатлено на фото. Но без естественных деформаций памяти, без естественных подмен деталей эпизодов, при полном буквализме достоверности, которые утверждает фотография, невозможна мифология, религия, любая дополненная реальность. То есть невозможна жизнь, так как жизнь это дополненная реальность. Человеческая, дополненная Богом или наоборот.

Фотография, когда-то пояснявшая текст, сегодня выступает в роли текста, подменяя или вытесняя его. Фотографию, в отличие от текста, может сделать даже ребенок. То есть для ее создания не нужны способности и усилия. Фото доступно, оно легко понимается, оно информативно «коротко», в отличие от текста. Здесь уместно вспомнить В.Флюссера, который считал, что с точки зрения онтологии традиционные образы по уровню убывания от реальности это абстракции первой степени, поскольку они абстрагированы из конкретного мира. Тексты есть абстракции второй степени, а технические образы (фото) есть абстракции третьей степени, так как абстрагируются уже не от реальности, а от ее текстовой формы. То есть при всей декларируемой достоверности фотографии она становится одним из самых недостоверных «абстракций реальности», что значительно усиливается благодаря современным программам типа фотошопа.

Необходимо также обратить внимание на разницу цифрового и реального фото. Цифровое фото вообще не существует в реальности. Поэтому исчезает понятие «старое фото», его больше не может быть, также как при компьютерных текстах исчезает понятие черновика – после многочисленных правок текст остается в последнем и единственном экземпляре. Если от Булгакова осталось два больших тома черновиков «Мастера», то от нынешних литераторов не останется ничего, кроме файлов с окончательным вариантом текста. Изучить творческий процесс станет невозможно, пусть даже в большинстве случаев сегодня это и к лучшему. Оцифровать старое фото – это осовременить и, отчасти, уничтожить его. Цифровые фото смотрят гораздо реже. Чем реальные и еще реже печатают. То есть включается механизм, который парадоксальным образом лишает явлении права на рождение именно потому, что оно может родиться в любой момент и для этого не требуется усилий. То есть возможность заменяет реальность, действительность и реализацию. Цифровое фото это развоплощенный образ, поэтому невозможна цифровая икона. Не говоря уже о том, что цифровое фото целиком зависит от компьютера и живет лишь пока живет носитель.

Эти небольшие заметки не претендуют на полноту, а только лишь призваны обратить внимание на наиболее интересные детали фотографии и того, что с ней связано.

ЗАМЕТКИ ОБ АНТИЧНОСТИ

Сегодня мы обратимся к культуре античности, к Древней Греции и Риму и попробуем вкратце очертить основные типологические черты той уникальной эпохи, следы которой отчетливо видны до сих пор.

В основе античного отношения к миру и окружающей жизни лежит остро переживаемое время, даже не просто время, а сиюминутность. В памятниках античной Греции отчетливо видно желание запечатлеть мгновение, каждая античная статуя есть иллюстрация к фразе «остановись, мгновенье, ты прекрасно», величие мастера определяется его умением «схватить момент», остановить в своем произведении время. Именно поэтому в античной культуре нет глобальной образности, а присутствует только конкретика. Не случайно О.Шпенглер точно заметил, что «античный храм это чехол, натянутый на мгновение».

Отсюда закономерно вытекает отсутствие ценности прошлого, как сублимации прожитых эпох. Обращаясь к прошлому, грек или римлянин обращается либо к мифу, либо к воспоминаниям о героической эпохе, то есть берет то, что лежит сверху, оставляя нетронутыми фундаментальные пласты. Не случайно не существует мемуаров, никто не жалеет о погибшем прошлом (то есть о времени), вместо исходной даты часто пишется «с этого момента». И хотя уже существуют часы (водяные и солнечные), но используются они условно. Отсюда особое внимание античной культуры к памяти (Мнемозина) и мнемотехнике. Если нет истории, то есть только то, что способна сохранить память.

Поразителен тот факт, что при высочайшем уровне цивилизации, древняя Греция не обрела географического пространства для самореализации, развития, пространства культуры, а, как следствие, и пространства мысли. Неприятие дали характерно для древнего грека, причем дали во всех смыслах. Грек не стремился в небо - нет обсерваторий (на арабском востоке почти все крупные ученые были астрономы), нет проникновения в глубину предмета, художественного явления, а есть просто его оформленная поверхность (как и в Египте). Именно поэтому грек предпочел картине статую, ибо статуя максимально конкретна, в ней нет двойных смыслов, полутонов, абстракции, все сказано одной определенной фразой.

Основав сотни поселений по побережью, греки не сделали никаких попыток проникнуть дальше, вглубь иных территорий. Римляне стремились к обеспечению порядка в своих владениях, но также не стремились проникнуть, например, во внутреннюю Африку, смирились с утратой Месопотамии и Германии. Имея огромные корабли, они плавали только вдоль своих берегов, в отличие от викингов, которые на небольших драккарах не только обошли всю Европу, но и проникли в Америку и основали там поселения. Во многом, это было связано с чисто телесным понятием родины, привязывающим человека к полису. Для человека античности родина есть то, что он может обозреть с высоты городских стен, то есть из пределов государства-цивилизации. Уйти куда-то значит потерять из виду родину, то есть стать варваром. Отсюда такая привязанность к своей земле (родина не город, а земля, на которой выстроен город), выраженная даже в том, что, по словам того же О.Шпенглера «ни в одной культуре стационарность (цоколь) не акцентируется с такой силой». А цоколь это именно то, что связывает постройку с почвой.

Отсутствие пространства выражается и в статичности античной культуры. В Аиде души статичны в отличие от загробного мира тех же викингов, где души носятся в пространстве. Поэтому в греческой философии вещь представляется так, как она есть в определенный схваченный момент, то есть в статике. В отличие от сознания того же средневекового или современного человека, когда вещь рассматривается в динамике, в последовательности ее изменений.

Как следствие, античность пассивна и созерцательна, геометрична и математична. Гомеровский гимн выстроен очень спокойно, как некое отражение материи, а не жизни. Вместо человека, как в постмодерне, в античности представлена схема, ибо настоящий человек есть движение, экспрессия, непредсказуемость, порыв. Поэтому в великолепно развитой философии не возникло представление о совести – «Даймон» Сократа лишь подтверждает это. То есть опять же не произошло движение вглубь, познание коснулось лишь поверхности. Поэтому такое внимание уделяется телесным, «слишком человеческим радостям», в обсуждении которых нет закрытых тем – на посуде акты совокупления изображаются открыто. В философии нет запретных тем, не подлежащих обсуждению.
Поэтому античная культура избежала ключевого конфликта – между внешним и внутренним, уйдя в конфликт аполлонического и дионисийского начал (он получил наиболее глубокое истолкование в работе Ф.Ницше «Рождение трагедии из духа музыки»). То есть в конфликт между искусством образов и искусством музыки, где аполлоническое начало есть мера, форма, разум, а дионисийское – хаос, содержание, инстинкт. Сублимацией борьбы этих начал стала античная трагедия.

Важнейшую роль в культуре античности играет состязательное начало. Именно отсюда берет свои истоки демократия, олимпийские игры, законотворчество. «Демократизм» культуры выражался в предельной открытости (города не имели стен), в формировании полисной городской системы не вокруг технических достижений (как в Риме), а вокруг общения. Именно отсюда страсть античной культуры к риторике и дидактике, как средству поддержания порядка и укрепления фундамента цивилизации. Каждая точка зрения может быть подвергнута критике, и всякий взгляд на вещи может соперничать с любым другим, пока не нарушит традицию и закон. Именно поэтому центром города является агора – площадь для городских собраний.

Из этого проистекает стремление античной культуры к гармонии, соразмерности во всех областях, красоте, понимаемой как наглядная, зримая целесообразность и гармония. То есть речь идет, прежде всего, о красоте внешней, чувственно-материальной, видимой и слышимой органами чувств, а не сердцем. Отсюда ощущение бренности человека и всего, что его окружает, отрицание вечности, что выражается в обряде кремации. Поэтому античный храм есть выражение предельной гармонии, не оставляющей пространства для любого творчества, любого продолжения. Все завершено, идеальное пространство, лишенное личности, выстроено и организовано. На первом месте – порядок, материя и форма, то есть введение к сути, к которой подступили греки, но не дошли, что позволило Ницше очень точно охарактеризовать греков, как «поверхностных из глубины».

По отношению к Греции Рим оказывается вторичен и более рационалистичен и здесь удобно сравнивать два типа культуры. Если для греков было характерно творчество, то для римской культуры типично заимствование и тиражирование. Римляне охотно копировали греческие статуи, заимствовали мифологию. Для грека игра (ума или на стадионе) была необходима для славы и известности, а для римлянина она существовала лишь с военно-утилитарными целями. Греки любили философию, как самоценность, как мышление о мышлении, как поиск истины, римляне же считали, что философствование есть праздное занятие и заниматься нужно, прежде всего, хозяйством, а не философией. Не случайно Понтий Пилат насмешливо спрашивает у Христа: «что есть истина?» и даже не ждет ответа – для него, римлянина, скептика (а рациональное мышление всегда скептично), «свидетельствующий об истине» представляется наивным чудаком, достойным нескольких плетей для вразумления. Именно отсюда римские успехи в политике и юриспруденции, именно поэтому с римлян начинаются деньги как явление. Греки любят театр, римляне цирк, греки представляют себе мир, как космос, а римляне – как государство, греки мечтатели и теоретики, римляне реалисты и практики, греки не воюют, римляне создают империю. Можно понимать греков, не понимая их хозяйственных отношений. Римлян понимают только через эти отношения. Греки Дон-Кихоты, а римляне Санчо Пансы.

Античность оставила огромный след в современности. Латынь столетиями продолжала оставаться языком учёных всего европейского мира, которые не мыслили себя без знания греческого языка и греческих мыслителей. Развитие книгопечатания стимулировало изучение греческих и латинских авторов и знакомство с ними. Теорема Пифагора, геометрия Евклида, закон Архимеда стали основой обучения в школе. Труды античных географов, исходивших из шарообразности Земли и вычисливших её объём, сыграли немалую роль в великих географических открытиях. Философские системы античных мыслителей вдохновляли философов Нового времени. Римское право легло в основу права западных государств….

Список можно продолжать. В заключение необходимо сказать, что многие сегодняшние процессы воскрешают античные формы цивилизации. Как и в античную эпоху, сегодня решения принимаются в нескольких городах, вокруг культ тела и развлечений, социальное расслоение, презрение элит к крестьянству (трудящемуся), конфликт цивилизации (США) и варварского мира (всех остальных), стремление жить одним днем, не думая о времени. Есть и другие сходства, замечая которые, можно отчасти понять, что происходит в мировой политике.

СВОИМИ ИМЕНАМИ

Представим себе текст: «ВВС Франции нанесли новый удар по позициям филателистов, называющих себя «Исламское государство» (ИГ) в сирийском городе Эр-Ракка. В результате операции был разрушен командный центр и центр подготовки филателистов». «13 ноября в Париже произошла серия террористических атак, в результате которых погибло, на данный момент, 132 человека. СМИ сообщили имена нескольких скульпторов-смертников». «В ходе спецоперации в Калмыкии были уничтожены живописцы, подозреваемые в убийстве московского полицейского».

Любой человек, читающий эти сообщения, придет в яростное недоумение. При чем здесь филателисты??? Боевики марки собирали на досуге? Почему они скульпторы??? Что они изваяли? На каком-таком основании убийцы полицейского живописцы??? Можно увидеть их картины? Они там, в СМИ, что, совсем одурели???

И этот человек будет прав.

Однако читаем



По сути, текст примерно такой же, как приведенные сверху. Однако шпана-поджигатель с упорством, достойном лучшего применения, именуется в десятках СМИ именно «художником». Какие полотна принадлежат этому бесноватому? Они что там, в СМИ, совсем одурели? Определение «художник» выглядит так: «Художником называют человека, который создаёт произведения изобразительного искусства красками, карандашом и т. п., пишет картины, иллюстрирует и оформляет книги и т. п.» http://dic.academic.ru/dic.nsf/dmitriev/5796/ И это определение никто не отменял. Тогда почему некто, оскопивший себя публично, показавший «нижний бюст» на улице прохожим или наблевавший на стол в ресторане незнакомым людям должен именоваться непременно «художником»? Или все-таки такого рода девиантных особей принято в нормальных, не кашинообразных гусевских СМИ именовать как-то иначе? Однако если ЭТО «художник», то почему ИГИЛ не может быть наводнено филателистами?

Можно возразить «ну это вопрос терминологии», «какая разница». Разница большая. И это не вопрос терминологии. Когда власть сажает в желтый дом членовредителя, это нормально, это правильная власть. Когда «художника», то все выглядит иначе. Когда уничтожают террористов и убийц, то это справедливо. А когда филателистов и скульпторов, то тут надо остановиться и разобраться.

То есть делается это специально. Дружки членовредителя и хулигана из СМИ прекрасно понимают, что он такое. Однако стоят на своем и именуют его «художником». Почему? Это стратегия защиты своих. Вспомним, что в 1990-е победа горстки либералов над огромной страной была обеспечена, в том числе, и подменой понятий. Для того, чтобы одурачить огромное количество людей, была создана стратегия, целью которой было посеять хаос в сознании. Для этого были перемешаны и подменены понятия, в результате чего все сдвинулось со своих привычных мест. Таким образом враги и предатели начали именоваться «инакомыслящими», бандиты и террористы «героями сопротивления», «сепаратистами», порнография «жесткой прозой», извращения «альтернативным взглядом», массовое вранье в газетах «субъективной точкой зрения», мат на стенах «современным искусством», лимоновские фашисты и прочий сброд «радикалами». Таким образом, миллионы людей в короткое время были сбиты с толку и приведены в состояние необходимости свести концы с концами, то есть паралича. Таким образом, была достигнута первая цель - людей лишили возможности сопротивляться. А затем и вторая – удалось расчистить пространство в сознании людей для размещения новых смысловых конструкций (это называлось «борьба с тоталитаризмом в сознании, в обществе»), оправдывающих либералов и определяющих в обществе место для их друзей «от культурки» из «концептуальной литературки» и «постмодернистского искусствишка».

Сколько уж прошло лет с тех пор, а они все продолжают. А продолжают потому, что эта стратегия никуда не делась, мало того, все, кто клял Россию и российскую культуру 20 лет назад, остались на местах, просто теперь в прибыльном «тренде» восхищение Россией и ее величием. Но по сути они остались прежними и как только речь заходит о членовредителе Павленском, извращенце Сорокине, озабоченном Серебрянникове, они сразу становятся сами собой.

ДЕГЕЛЬМАНИЗАЦИЯ – ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЙ АКТ

Подонка и провокатора Гельмана наконец-то полностью вытравили из нашего общественного пространства. Его «галерея» (какое странное слово) выкинута из Центра современного искусства «Винзавод» в Москве, так как достала своими провокациями. Разумеется, «старый Мазай разболтался в сарае» о «руке Кремля», о том, что всем, «занимающимся современным искусством, грозит реальная опасность», о том, что российская власть похожа на режим в Германии в конце 30-х годов. Поддержал это словоизвержение, конечно, Ходорковский. (Подробнее см. http://www.ridus.ru/news/202741)

Здесь замечательно все. Начнем с того, что Гельмана последовательно в течение нескольких лет подряд вышвыривали пинками отовсюду. Из Общественной палаты, из «Единой России», из Твери, из Петербурга, из Краснодара, наконец, из Перми. Протянул ноги его портал «Соль» и вот, наконец, «галерея». Сам Гельман трусливо бежал на кордон и теперь сидит в Черногории – любимое российской оппозицией место (вот и у любителя современного искусства Навального что-то там было в Черногории). Так что «рука Кремля» тут ни при чем. Кстати, еще совсем недавно, когда «рука Кремля» кормила и поила Гельмана, просовывала его всюду, сажала на бюджеты (а Гельман без казенного бюджета не мог прожить и дня), эта рука Гельману очень нравилась. Что ж, у Кремля разные руки, ничего с этим не поделать. Чувство локтя сменилось на чувство колена.

Теперь, что касается «современного искусства», которому «грозит опасность». Опасность не может грозить тому, чего нет. Нечто современное, может, и есть, но искусства нет точно. Вспомним выставку «Родина», сделанную Гельманом за казенный счет в Перми. Слово «Россия» там было написано на половых тряпках, храмы изображались клизмами и банками для анализов. И т.д. Опасность стала грозить уже тогда. Выставка о «Родине» Гельмана вызвала тогда к жизни открытое письмо, поддержанное сотнями людей. «Почему деньги русских, российских налогоплательщиков расходуются на ЭТО? – задает вопрос автор письма. - Почему я обязан платить налоги, для того, чтобы на них производился или дистрибутировался вот этот продукт? Это - функция государства таким образом распоряжаться бюджетом? Я не возражаю против экспериментов в искусстве. И даже настаиваю на том, чтобы они могли быть. Но речь идет о высокоинтеллектуальном искусстве, которое само себя не прокормит. Платить тем, кто на заборе нарисует членом слово "мел" я не согласен. То есть пусть рисуют (простое и сложное), но не за мой счет. Пусть глумятся, но за счет инвестора, который не должен иметь отношение к государству, или за свой собственный». http://valery-pavlov.livejournal.com/600657.html «Полностью солидарен с автором. Бесы, глумящиеся за казенный счет, утомили», - писал известный публицист М.Соколов.

Заборное "искусство" Гельмана (приносим извинения)

Это первое. Второе – крах такого рода «искусства» был констатирован гельманами еще три года назад. Вот так рассуждал «куратор современного искусства» Ерофеев, изгнанный из Третьяковки, когда закрылось сразу несколько «галерей современного искусства»: «Галеристы (прогоревших галерей. Б.Я.) дали совместную пресс-конференцию, на которой мотивировали прекращение своей коммерческой деятельности провалом рынка российского искусства. В 1990-е годы, сказали они, рынок поддерживали и толкали вверх новые русские. А сегодня этот слой покупателей растаял. Они осуществляли важнейшее дело — радикальный культурно-цивилизационный поворот постсоветской России в сторону современного мира. Многие из плеяды культуртрегеров устроились тогда на службу в бывшие советские госучреждения, чтобы изнутри их взрывать и перестраивать под нужды новой культуры… То, что не разрешено в музеях и центрах, где нужно помнить о посетителях детского возраста, об «обиженных чувствах» верующих и прочих ограничениях, было возможно и желанно у них в галереях». (Итоги. 7.05.2012) Это же подтверждает и Гельман: «Я действительно закрыл галерею, т.к. продавать больше некому, рынок исчез». А еще за несколько лет до этого Бакштейн, куратор 2-й Московской биеналле современного искусства, говорил, употребляя атавистический этой среде термин «художник», что «пришла пора художникам переформулировать собственную идентичность. Определить, чем же все-таки они занимаются» (http://www.vremya.ru/2006/160/10/160196.html). Так что все закономерно. И «рука Кремля» тут совершенно ни при чем

Выставка "Россия" Гельмана

Наконец, что касается «фашистской власти». Это вообще прекрасно. Мерзавец, одевавший обезьяну в военный советский мундир с медалями, за которые ветераны войны платили кровью и жизнями…

Подонок, всегда друживший с лидером российских фашистов, фюрером фашистской партии НБП Лимоновым-Савенкой, проводивший в 2006 году у себя в галерее презентацию книги фюрера «Лимонов против Путина», помогавший организовывать в Перми фашистскую лимоновскую ячейку…

Выродок, который копировал «рекламные листовки» для своих «выставок» с фашистских листовок, тех самых, с которых начался Бабий Яр (http://www.newsko.ru/news.php?news_id=31307) …

Вот ЭТО рассуждает теперь о фашизме, что-то там сравнивает, кого-то там обвиняет. Это вообще за гранью.

А в целом очень хорошо. Хорошо, что все меньше ароматных пятен современного искусства. Хорошо, что они, такие как Гельман, бегут. Побежало «искусство», скоро побежит «современный театр» - «Гоголь-центр» Серебрянникова тоже зажмурился. Потом «современная литература» - Быков (Зильбертруд) с дружком, фюрером Лимоновым (Савенка). Напоминаю, что это не четыре человека, а два. Это значит, будет больше места для нормальных людей. А не тех, кто выучил в детском саду три матерных слова и с тех пор годами пишет их на стенах и называет все это «искусством».

ЗАКАТ ЕВРОПЫ

Глядя на то, что происходит в Европе сегодня, уже очень немногие осмелятся назвать ее тем местом, куда можно бежать в поисках лучшей доли, счастья, комфорта и благополучия. Отказавшись от христианских принципов, Европа закономерно пришла к вульгарному возрождению античности, причем античности не периода расцвета, а поздней, пронизанной скептицизмом, стремлением получить все блага жизни hic et nunc, воздыханиями о героической эпохе «золотого века». Комфорт и потребление, лежащие в основе современной западной цивилизации, превратили человека в античную схему, пассивное и созерцательное существо, отражающее лишь внешние колебания, наслаждающееся всем, что связано с телом и его потребностями и не стыдящееся этого – на античных вазах акты совокупления изображались так же открыто, как сегодня они печатаются в общедоступных журналах. Что же касается античного Рима, то здесь мы увидим совпадения практически во всем. В стремлении поставить практические занятия выше философии, в предпочтении театру цирка (в современном варианте кино), в стремлении представить себе мир не космосом, а государством, в практическом складе ума и стремлении воевать. В копировании, заимствовании и переваривании лучшего – римляне брали у греков мифологию, копировали и тиражировали греческие статуи.

Насилия, «самого позорного из приемов внутренней политики» (Х.Арендт) как-то незаметно перестали стыдиться, к войнам привыкли, поскольку они утратили все традиционные признаки войн – их больше не объявляют, они начинаются постепенно и потом не заканчиваются годами. Расслабились, потому что покорение частей мира в последние десятилетия не требовало усилий – они, части, либо не сопротивлялись, либо их переоценивали в отрицательных категориях («террористы», «сепаратисты», «цензура», «тоталитаризм» и т.д.) после чего уничтожали – с варварами и дикарями не разговаривают, их заставляют и починяют. То есть создавали гомогенный мир, понятный, предсказуемый и не опасный для уюта и комфорта западной цивилизации. Упрощенная, вульгаризованная политика стала играть роль экономики, что привело, например, к тому, что, вводя экономические санкции против России, западные лидеры искренне думали, что их самих это совершенно не коснется, забыв о том, что Европа дышит двумя легкими, что Россия есть, по мысли Ю.Каграманова, европейский Восток, Восток в Европе.

Однако последние пару десятков лет стало заметно неуклонное замедление экономического развития и вообще прогресса европейской цивилизации. Прежде всего потому, что стало непонятно, что дальше, для чего комфорт превращать в сверхкомфорт, если количество «мерседесов», число лет коньяка и нулей на счету не способно хоть на час облегчить страдания умирающего от рака хозяина того и другого и третьего. Поэтому, для того, чтобы люди и дальше продолжали потреблять, пришлось создать иллюзию прогресса, развития, движения вперед и ввысь. Поэтому в общественном пространстве появилось преувеличенное внимание к правам гомосексуалистов и других классов, видов и подвидов извращенцев. Гей-парады и сказки про голубых жирафов в детских садах, введение третьего пола и процедуры выбора пола у детей призваны были показать всем, что Европа развивается, права совершенствуются, границы свободы неуклонно расширяются. То есть прогресс идет. Его имитация также достигалась приданием обычным приборам несвойственных им функций (сотовые телефоны, например, скоро будут воспитывать детей, ходить в магазин, выгуливать собак и копать картошку, хотя их главная, уже полузабытая задача – дать возможность одному человеку поговорить с другим) и бесконечным разнообразием форм, видов и цветов одного и того же предмета типа сковороды или кастрюли. А также позволением человеку зарабатывать (или получать любыми способами) гигантские деньги, не афишируя того факта, что по достижении человеком определенной суммы на счету, его благосостояние перестает расти и опять превращается в иллюзию. То есть он ест в самом дорогом ресторане, пьет самое дорогое вино, живет в самом дорогом особняке, а деньги не кончаются и тратить больше уже некуда (можно вспомнить Остапа Бендера и то, как он пытался растратить миллион), после чего от них начинают избавляться разными способами. Кто-то играет в рулетку, а кто-то раздает нищим, сочувствуя бедности, но не бедным.

Поскольку Церковь была единственным институтом, который мог этому процессу создания иллюзий противостоять, ее нейтрализовали, обесцветили, опреснили, превратили в то самое хабермасовское бюро ритуальных и культурно-исторических услуг, от которого всего лишь требуются рекомендательные предложения по совершенствованию этических и этических представлений. Музей и собор встали в один ряд с той лишь разницей, что в соборе как-то поживее, зато в музее разнообразней. Бога сделали поводом и предлогом. И, как ни горько это констатировать, Церковь согласилась со своим новым местом и с новым статусом Бога в этом мире. А поскольку опыт личной встречи с подлинным Богом человек получал только в Церкви, то утрата этого опыта сразу обеднила искусство и литературу, превратила их в развлечение, туристический объект, который надо осмотреть, раз уж деньги заплачены. Истина и красота перестали быть благом – их место заняла польза. Как следствие, главным центром притяжения для европейского человека стали торговые центры – прообраз будущих храмов будущего человечества. Как в храмах, в них представлены все виды «искусств» - можно что-то купить, можно посмотреть кино, прогуляться, поесть, послушать музыку, полюбоваться на изобилие, пережить наслаждение и отвращение от созерцания бесконечного количества видов и сортов барахла. А если это так, то это значит, что Церковь больше не занимается «строительством человека», она занимается только его ремонтом, да и то не капитальным, а косметическим – человека строят и формируют торговые центры.

Подводя итоги, нельзя не согласиться с М.Мауро, заместителем председателя Европарламента, который еще восемь лет назад писал, что «самую большую опасность для Европы представляет сама Европа». Если четверть века назад Папа Иоанн Павел II назвал Европу «маяком цивилизации», то сегодня Папа Франциск говорит о «состарившейся и сжавшейся Европе, которая все меньше чувствует себя главным действующим лицом на мировой арене… уставшую и пессимистичную, которая чувствует себя осажденной новшествами, пришедшими с других континентов». То есть пришло время, когда, по Сиорану «читают только телеграммы и молитвы», когда, по его мысли, Запад «пожалел, что опередил Россию», когда стало ясно, что Европа слишком щедро раздавала себя (как в свое время Греция) и в итоге не оставила себе ничего своего – все стало чужим. Европейские реакции на безумие США, покорная готовность лечь под них, молчание интеллектуалов, уныние социума – все это говорит о том, что Европа нуждается в помощи, что настояло время объединяться ей и России. Здесь можно вновь обратиться к Сиорану, который писал, что «очевидно, что Россия может завоевать и присоединить к себе всю Европу и даже что она за это возьмется хотя бы ради того, чтобы успокоить остальной мир...» Пусть не присоединить, но вернуть ей чувство самоуважения, достоинства, веру она, без сомнения, сможет.

ЗАМЕТКИ ПО ПОВОДАМ (ДРУГИМ)

(Окончание. Начало. http://boris-yakemenko.livejournal.com/511984.html)

"Слава. Слава, Слава героям!!!

Впрочем, им довольно воздали дани.
Теперь
Поговорим
о дряни".
(В.Маяковский)


Для начала дрянь из фашистского подвала, ресторанный вышибала Прилепин, по таксе «полюбивший» Родину и Президента (вот что он писал совсем недавно в фашистской газете своего фюрера)

накануне Великой Победы провозгласил фашистов, экстремистов, врагов России, «новой молодежной элитой России». http://boris-yakemenko.livejournal.com/510530.html Вот такой подарок ветеранам и вообще всем миллионам людей, которые выходили праздновать Победу. Ни «правозащитники», ни дружественные либеральные СМИ (а они по прежнему друзья с «патриотом»-вышибалой) конечно же этого «не заметили». Вышибала неприкосновенен. Пока. Судя по некоторым данным, скоро многое для него изменится, но не будем торопить события…

Затем еще одна дрянь решила устроить выставку «Альтернативный взгляд на итоги победы в Великой Отечественной войне 1941-1945 г.г.». https://www.facebook.com/ihlov.evgenij/posts/1095396167142207?pnref=story То есть решили устроить накануне Победы оскорбительную провокацию, замаскированную под «художественную выставку» - это такой способ избежать ответственности и встать в один ряд с Леонардо да Винчи. У них все кругом то перформанс, то инсталляция. Как в анекдоте: «Если нагадил соседу под дверь, позвонил и убежал – это инсталляция. А если позвонил, а только потом начал гадить, то это перформанс».

Власть отреагировала немедленно. Первыми посетителями дряни оказались вежливые люди, ценители изящных искусств. «Сотрудники полиции и ФСБ ворвались на выставку «Мы победили» в московской галерее «С.Арт»» и покончили с ней. «Выставка… представлявшая альтернативный взгляд на Победу, была закрыта для публики». http://www.colta.ru/news/7261 Поделились впечатлениями. Как писал журнал «Однако» «сотрудники центра "Э" провели в указанной галерее, на наш взгляд, арт-перфоманс в передовом сейчас жанре антиквиринга. С учётом безусловной общественной полезности совершённого ими перед телекамерами выступления мы можем ему только поаплодировать». http://www.kultpult.ru/A-ne-nado-blevat-na-simvoly-Pobedy-O-presechenii-akcii-zamaskirovannoj-pod-art-226 Присоединяемся. Наконец-то начали разговаривать с провокаторами так, как и положено с ними разговаривать, без всяких там «художников», «концептуализмов», «радикальных жестов» и «деривативов».

И, наконец, все эти дни отрабатывался заказ на очернение «Бессмертного полка» (болотные душные контактеры считают, что с георгиевской ленточкой им удалось справиться). Дрянь Мальгин при помощи еще какой-то жидкокостной анонимной дряни (она потом вовремя отскочила) и матрацной дряни Шендеровича нашел какие-то якобы портреты якобы не там где они должны быть. Не погружаясь в дискуссию, зададимся одним вопросом - кто и зачем слушает эту дрянь и спорит с нею? Это ведь все равно, что от прямой кишки ждать, что она выступит ценителем изысканной пищи и доказывать ей, что еда из ресторана и вокзальной закусочной это разные вещи. Да для нее вся еда, что изысканная, что нет, одно и то же и понятно, что именно.

Все это задворки Великой Победы. Там, как и положено, не цветут розы, а водятся прилепины, мальгины, шендеровичи и концептуалисты. На 500 тысяч «Бессмертного полка» только в Москве, на 12 миллионов по России, на 20 миллионов отметивших победу в целом три-пять недобитков, плюс могучая армия интернет-анонимщиков (все 30-40 человек) это неплохой результат через 70 лет после Победы и 15 лет после девяностых.

Так что все хорошо.

ВДОГОНКУ К ТАНГЕЙЗЕРУ

В продолжение вчерашней темы об увольнении постмодерниста Мездрича и о бесславном конце «Тангейзера» необходимо сказать о том, что такое этот их «постмодернизм», в рамках которого совершаются все провокации и которым они оправдываются.

Так что же такое «постмодернизм» и для чего он? Определений у «постмодернизма» столько, что понять значение этого термина невозможно. Поэтому попытаемся определить его, исходя из того, что за ним стоит. Один из Ерофеевых говорил, что «постмодернизм – это скандалы и сплетни». В принципе, очень точно, так как ничего другого за этим термином не числится, все остальное лишь облака этимологии. Хорошо известно, что действительно все внешние проявления «постмодернизма» это провокации, оскорбление морали, нравственности, эстетических чувств нормальных людей, что, кстати, неоднократно признавалось и самими «постмодернистами». Поэтому указанный термин «постмодернизм» был выдуман именно для оправдания существования в мире «постмодернистов», для защиты всего того, что они делают. То есть того, за что в прежние буколические времена били канделябрами и спускали с лестницы, а позже линчевали в школьных туалетах и держали в тигрятниках в вокзальных отделениях милиции. Поэтому «постмодернисты» утверждают, что на этом самом «постмодернизме» якобы заканчивается все искусство и культура: «все слова уже сказаны». «Постмодернизм в принципе отрицает возможность достоверности и объективности..., такие понятия как "справедливость" или "правота" утрачивают свое значение...» (http://www.segodnia.ru/content/12894). Видите, как все точно рассчитано. Иными словами, каждый, кто не соглашается с тем, что скачущий по улице голым тяжело больной Кулик или поедающий дерьмо извращенец Сорокин – передовая линия современного (по логике постмодернистов – самого лучшего) искусства, автоматически становится ретроградом, сражающимся ни много, ни мало с целым направлением.

С другой стороны, существует огромное количество людей (гораздо большее, чем постмодернистов), которые вовсе не готовы подписаться под тем, что «справедливость» или «правота» утратили свое значение и что весь многотысячелетний путь мирового искусства закономерно заканчивается умением вываливать кучи мусора на картон и называть это «инсталляциями» или создавать тангейзеры. А это значит, что понятия «справедливость», «талант», «гениальность» утратили свое значение только в подвалах нонконформистов и поклонников современного «радикального искусства» и теперь эту утрату они настойчиво пытаются навязать остальным. То есть «постмодернизм» является достоянием узкой группы самовыдвиженцев, которые сами не понимают, что это такое, и поэтому объясняют, кто они такие, каждый раз по- разному. А загадочные определения и сопряженные с ним «дискурсы», «рефлексии» и «хронотопы» используют исключительно для запудривания мозгов спонсорам и одурачивания простодушных слушателей и зрителей.

Иными словами, мы закономерно приходим к выводу, что такое явление, как «постмодернизм», (если под этим понимать художественное явление, стиль, особую культуру), не существует. Не существует по нескольким причинам. Во-первых, потому, что «умышленные действия, грубо нарушающие общественный порядок и выражающие явное неуважение к обществу» уже имеют понятное определение «хулиганство» и нет нужды выдумывать еще что-то. Во-вторых, «постмодернизм» полностью вторичен, не создает ничего нового, а всего лишь паразитирует на предыдущей эпохе, на отдельных знаковых фигурах и занимается констатациями очевидностей, только вывернутых наизнанку. Дрянная пародия, бездарная карикатура, грубая подделка по определению не могут быть лучше и самостоятельнее оригинала. Отсюда и приставка «пост», которая сразу же указывает на вторичный, спекулятивный, паразитарный, сравнительный и несамостоятельный характер этого явления. Если такие явления, как «готика» или «классицизм» были образом жизни, направлениями в культуре и определяли особенности менталитета тысяч людей и стили в литературе, архитектуре, живописи, одежде, повседневности, то «постмодернизм» это ни то, ни другое, ни третье, а просто банальное средство оправдания бездарности и претенциозности «постмодернистов» и объяснение, как жить, не работая.

Механизм оправдания бездарности и претенциозности «постмодернистов» был замечательно описан Юрием Карабчиевским. «Представим себе молодых энергичных людей, не обладающих никакими особыми талантами и мечтающих о всемирной славе. Этой славы, по их наблюдениям, с минимальной затратой сил и времени можно достичь в искусстве. Осмотревшись, они убеждаются, что искусство неохватно велико и пугающе разносторонне. С их способностями, каждый из них это чувствует, можно выскочить разве что маленьким прыщиком на его бесконечной поверхности. Это, конечно, никуда не годится, надо что-то делать, где-то искать. И они находят… Единственный способ завладеть миром: надо вывернуть общественный вкус наизнанку, так, чтобы талант оказался бездарностью, а бездарность - талантом. Эта формула обещала великие блага, и она, никогда не произнесенная в чистом и обнаженном виде, явилась основополагающим руководством ко всей деятельности. Все дальнейшее естественно и неотвратимо. Эпатаж общества, дискредитация искусства (старого, то есть, иными словами, всего), а также всех духовных ценностей, на которых это искусство строилось… Позитивный багаж был минимален… зато для оплевываний и проклятий использовалось все свободное место и все вообразимые средства» (http://lib.ru/POEZIQ/MAYAKOWSKIJ/karabchievsky.txt). Добавить здесь нечего.

Отменив любые критерии, на которых строится личность, то есть отменив человека, как главный объект культуры, «постмодернизм» не смог и не сможет выработать своего языка, на котором можно выразить суть человека (воляпюк, на котором общаются «постмодернисты» родом оттуда же, откуда и советский канцелярит). То есть он так и не смог дать породившему его потребительскому либерализму дар речи и поэтому тем же либерализмом постмодернизм используется исключительно как прикладное средство, инструмент, который сам по себе ничего не значит. Именно поэтому следом за ветшающим, линяющим, исчезающим либерализмом должен непременно исчезнуть и «постмодернизм». «Постмодернизм» не знает, что такое «катарсис», не знаком с понятием красоты, и оттого закономерно, занимается не строительством, а разрушением человека и культивированием безобразности. А, разрушив человека, начинает из рванья и кусочков складывать забавные и бессмысленные узоры и фигурки, напоминая слабоумного пациента дома скорби. Можно вспомнить, как этот момент показан в фильме «The Wall». По точному замечанию И.Смирнова: «Идеальный постмодернист - это сантехник, который подсоединяет канализацию к газовой плите».

Отсюда поразительная скука всех постмодернистских экзерсисов.

Не то беда, Авдей Флюгарин,
Что родом ты не русский барин,
Что на Парнасе ты цыган,
Беда, что скучен твой роман.

Все, что они делают, безумно однообразно и скучно. Сколько ни смотри на них, а вслед за Чеховым, «ни разу не сподобишься встретиться не только с героем или с талантом, но даже просто с интересным человеком. Все серо, бездарно, надуто претензиями». Отсюда все пиротехнические эффекты «опер», «спектаклей», «инсталляций». Снять штаны… Выматериться… Нагадить… Поистерить… Опаскудить известные фамилии… Дописать классику… От этой творческой импотенции и все провокации, так как без перевернутых крестов и похабщины никто не будет ходить вообще, невзирая на сделочные натужные восторги купленных журналистов. И сделать с этим уже ничего нельзя. Система, которая себя изжила, не подлежит восстановлению. Конечно, какое-то время еще они будут существовать. Мало того, от гибели их будут спасать приятели во власти типа Швыдкого и в олигархате типа Ходорковского – только что все узнали, кто на самом деле кормит и содержит «великую писательницу» Улицкую, как на самом деле выглядит ее муза (http://www.ridus.ru/news/181918) И будут спасать именно потому, что они «свободные» и «независимые» ни дня не могут прожить без госдотаций, без поддержки сверху, без заказных статей и передач. То есть они продажны по определению. А тот, кто ищет на себя покупателя, обязательно его найдет. Это вопрос торга.

Еще одна проблема - «расчеловечив» человека, «постмодернизм» наделил своих последователей и исповедников творческой и интеллектуальной немочью. Все современные «постмодернисты» (сколько бы они ни ссылались на «интеллектуала» Фуко) удивительно невежественны и тупы - коли начинают говорить, то, следом за Есениным «мои рыдающие уши как весла, плещут по плечам». Это хорошо видно не только по их интервью, когда они с важным видом повторяют чужие банальности, но по качеству текстов, картин, спектаклей. Интеллект и талант дают свободу, а поскольку нет ни первого, ни второго, то они никак не могут создать хоть что-то новое, а бесконечно паразитируют на старом, мусолят одни и те же чужие фамилии, имена, образы. Это сплошные пародисты, причем отвратительного качества. Тот же Пригов, например, очень долгое время был известен именно как пародист. То есть, говоря словами А.Мариенгофа, есть только пар над супом.

Многим из тех, кто слушает апологетов «Тангейзера», искренне кажется, что эти люди сражаются против цензуры, «занашуивашусвободу» творчества. Здесь самое время задаться вопросом – а чья, все-таки, это свобода. Кого они освобождают и от чего? Прекрасно ответил на эти вопросы В.Непомнящий: «Свобода - вещь страшная, безжалостная вещь. Она раздевает нас и оставляет у всех на виду, какие есть, голенькими. И выходит один срам. Идет срамная "культура" - и она не выносит соседства настоящей культуры, стремится, мародерски ее обобрав, да еще огадив, уравнять с собою, а еще лучше - осмеять и тем самым поставить ниже себя. Опять свобода раба: свобода напакостить на рояль или выкинуть его из окна, страстное желание стереть грань между высоким и подлым… Появились учителя, они учат нас этой свободе разрушения. Но я думаю, что в России это не пройдет. Не такая - при всей порче - наша порода. Так долго продолжаться не может, однажды настанет момент, когда Бог, по милосердию Своему, даст нам с вами увидеть ясно, в какую бездну позора и унижения уставились мы зачарованным взглядом,- и мы с вами задохнемся и взревем от ужаса и стыда, и всю эту отраву извергнем и изблюем, и снова станем самими собою. Не могу не верить, что в России так будет рано или поздно. Слишком уж многое в судьбах мира от этого зависит. Вот только детей жалко». (http://www.pagez.ru/olb/134_13.php)

А «свобода» раба вещь страшная, непременно приводящая к диктатуре рабов (пусть даже в культуре). В литературе, например, мы видим, как она уже установилась и пока еще есть, ранее она была в СМИ, художественном пространстве. При этом раб, не имеющий опыта свободной жизни, даже «освободившись», все равно не может жить без хозяина, по точному замечанию А.Герцена, «человека нельзя освободить больше, чем он свободен внутренне». Проблема еще в том, что эта свобода неразрывно связана… нет, не с ответственностью, как должно быть, а только с обидой на тех, кто действительно талантлив, свободен, ярок. И поэтому свобода «постмодернистских» холуев, слуг и рабов используется не для вызывания творческих озарений, а для мести, так как они могут существовать только в диалектической оппозиции тем, кто талантлив и свободен в творчестве. То есть, играя в свободу, изображая ее, они мечтают только об одном. Чтобы их «постмодернистские» провокационные эксперименты признали государственной эстетикой, чтобы взяли «постмодернистов» на ставку, после чего они смогут безопасно и остервенело сводить счеты со своими противниками, ну и с теми, с кем прикажут. Отсюда опять же госбюджеты, отсюда тайные визиты по кремлевским кабинетам и дачам (те же защитники «Тангейзера» Гребенщиков с Серебренниковым не хотят ли рассказать, кому именно из чиновников они обязаны своим «успехом» последних лет, концертами, залами, деньгами и прочим), отсюда использование их, «свободных», «независимых» в политических целях, для борьбы тех или иных высокопоставленных людей с конкретными личными противниками.

Теперь что касается искусства и творчества. В «постмодернистах» так же нет никакого искусства и творчества, как не было секса в Новодворской (по ее же собственным словам). Искусство и творчество это талант плюс мастерство плюс множество очень тонких и необъяснимых факторов, складывающихся из бессонных ночей, мук, бесконечных переделок, плачей у пылающего камина, поглощающего плоды многолетнего творчества. Ничего этого у «постмодернистов» нет, а есть эпатаж и скандализм и это все, что у них есть. При этом и то и другое отвратительное, так как, по словам О.Мандельштама «разлагаться тоже нужно уметь», а они даже этого не умеют. «Пусть это правда, что они дурят, - писала Тэффи, - но не надо думать, что «дурить» это такой пустяк, который сможет учинить каждый желающий. Дурить очень трудно. Чтобы хорошо надурить, нужно огромное напряжение фантазии, нужна творческая сила, может быть, большая, чем для создания какого-нибудь недурного, что называется «приличного» стихотворения. Пригласите двух средних, неглупых журналистов или писателей. Закажите им надурить альманах или пьесу. Много ли получится толку». И она права. А поскольку настоящих потребителей остаточного продукта творчества «постмодернистов» унизительно мало (как всяких людей с отклонениями, в любом обществе их определенный, очень невысокий процент), то главным объектом их т.н. «искусства» становятся не скорбные главою читатели, зрители, слушатели, а приятели и покровители из кабинетов и СМИ. Для них все и делается. Поэтому СМИ всегда на месте «постмодернистских» провокаций заранее, как пожарник из анекдота, который выезжал на место за полчаса до пожара. Любое самовыражение «постмодернистов» это бульварное шоу, на котором несчастные, обиженные судьбою и Богом читатели, зрители, слушатели играют роль статистов. Их обязанность следить за творчеством, по сигналу аплодировать, поддерживать тех или других и непременно восхищаться.

Теперь немного о технологиях. Убрав из-под ног любую твердую почву, «постмодернизм» убрал внятную цель и сделал целью процесс. Процесс бесконечного одурачивания, оскорбления и эпатирования (у них это называется «расколдовывания») мира и общества. Поэтому мат, похабщина, порнография, пожирание собственного дерьма, скакание в голом виде на цепи и хватание прохожих за ляжки – все годится для того, чтобы случился скандал, который, как мы уже знаем, и есть цель «постмодернизма». А поскольку протяженного, длительного скандала не бывает (он либо угасает, либо переходит в побоище) его надо постараться сделать вялотекущим, что примерно так же легко, как тянуть согласную. Поэтому выход один. Надо все время повышать градус бездарности, маразма, провокации, так как прежнее художество быстро кооптируется обществом и превращается просто в надоедливое хулиганство, за которым следует либо битье лица, либо судебное дело, либо выброс на улицу в помойку очередной «выставки» или книжонки. То есть чистая коммунальная обывательщина, ничем не отличающаяся от ссоры соседей на кухне из-за примуса. И вот «постмодернисты» начинают неотразимо напоминать бурсаков Помяловского в процессе похода в баню, похода, который наводил ужас на всех вокруг. «Шествие их знаменуется порчей разных предметов, без всякого смысла и пользы для себя, а просто из эстетического наслаждения разрушать и пакостить».

Поскольку цель это процесс, исчезают такие важные для художественного явления вещи, как, например, начало и конец. Любую постмодернистскую галиматью можно открыть на любой странице и закрыть так же на любой (хотя лучше не открывать совсем), она обрывается совершенно произвольно на полусло… и так же начинается. Посмотрите последний шедевр некоей Букши, которой недавно друзья выдали пособие в виде очередной «премии». Бессмысленные обрывки, в которых найти здравую мысль так же легко, как в буддистком коане о посохе. То есть всерьез воспринимать все это могут, как уже говорилось, лишь люди не совсем адекватные, которых выращивают специально. Поэтому неудивительно, что еще лет десять назад вполне серьезно в центре Москвы в ЦДХ проходили пафосные мероприятия «Идиотизм, как художественная стратегия», где, при поддержке Сороса, Кириенко и прочих собирались и гавкающий Кулик и бесноватый Оганян и некий Скотников, который «виртуозно кусает собственные плечи и дотягивается почти до локтей». То есть «постмодернизм» это форма самовыражения идиотов. Заметьте, не я это сказал первым.

В заключение немного именно об особенностях отечественной разновидности «постмодернизма». Он, как многое другое, нес и несет на себе неистребимую печать провинциальной убогости и вторичности самой вторичности, отчего и выглядит «Запорожцем» рядом с «Мерседесом». И то и другое машина, и то и другие имеет четыре колеса, две фары, мотор и едет, но разница все-таки заметна. Отечественный «постмодернизм» развивался, как развлечение богатых куршевельских Буратин и некоторых кремлевско-белодомовских чиновников, а отсюда не имеет даже минимальной поддержки в обществе и держится постоянной возгонкой рекламы и выкрутасами, о которых говорилось выше. Выкрутасы гонят волны потребителей в магазины и театры, а когда волна откатывается, магазины тихо отгружают назад на склады огромные нераспроданные остатки, а театры без пафоса снимают «пьесы» и «оперы» с репертуара. Поэтому любой Кулябин-Пелевин-Гельман (хрестоматийные Малкин, Чалкин, Палкин и Залкинд) также несет на себе весь набор неаппетитных гнилостных пятен уездного «постмодерна». Если они перестанут, как силикатный завод, выдавать кирпичи по плану, их закроют, они умрут под забором. И какая разница, что почти никто не берет – план должен быть выполнен, иначе квартальной премии не видать. Как тут опять же не вспомнить О Генри: «Я не знаю, какой звук издавало бы кислое молоко, падая с воздушного шара на дно жестяной кастрюльки, но, мне кажется, это было бы небесной музыкой по сравнению с бульканьем жиденькой струйки дохлых мыслишек, истекающих из ваших разговорных органов. Полупрожеванные звуки, которые вы ежедневно издаете, напоминают мне коровью жвачку с той только разницей, что корова – особа воспитанная и оставляет свое при себе, а вы нет».

Поэтому борьба с ними это вообще не вопрос искусства. Это борьба за чистоту и общественный порядок всего-навсего. И этой борьбой в принципе не должны заниматься верующие и просто неравнодушные граждане. Это дело милиции, врачей и коммунальных служб. Тем более так уже бывало. «Уборщица, производящая уборку в одной из галерей южной Италии, ошибочно выбросила часть «произведения современного искусства» за € 10 тысяч, приняв его за обычный хлам, оставленный рабочими...» (http://rupo.ru/m/4070). Вот и все. А потом немного протереть хлоркой и от «постмодернизма» не останется вообще ничего.

ИХ ВСЕ МЕНЬШЕ

Членовредитель Павленский (или, как их называет Гельман, «художник») дематериализуется. Отрезал себе мочку уха на крыше своего дома - психиатрической лечебницы Сербского. Был, как водится, гол как сокол. У них, «художников», так принято. Чуть что – разделся. Дикарей вообще стесняет одежда.

Разумеется, все было в «знак протеста». Против здравого смысла и психического здоровья. Напомним, что рот он себе зашивал, в колючую проволоку одевался, главный источник вдохновения всех современных «концептуалистов» и «постмодернистов» к брусчатке Красной площади прибивал. И вот, пожалуйте брить уши.

Соратник членовредителя Динзе (почти что Бомзе из «Золотого теленка») толковал произошедшее: «Ну, залез на забор голышом. Это была художественная акция… Это тот флажок для общества, чтобы проверять насколько оно может разделять действительно хулиганство и политическое искусство». Не останавливаясь на том, что эта несвежая галиматья изрядно надоела, хотелось бы высказать пожелание, чтобы в следующий раз членовредитель взгромоздил на забор голышом самого Динзе. Это поможет последнему сильнее погрузиться в «искусство» и приобрести необходимый протестный опыт.

В целом же вектор процесса понятен. Можно точно сказать, сколько тем для протеста всякими отсечениями членовредителю еще можно обслужить. Четыре крупные (две руки и две ноги), три помельче (два уха и нос). Семь – священное число. Затем членовредитель естественным образом кончится и его возьмет на содержание Гельман в качестве экспоната.

Скорее бы.

ИХ "ИСКУССТВО"


Эту "картину" сегодня нашли у Навального. Он, как видим, в восхищении. Прекрасная «картина». Данное слово применительно к этому «искусству» устарело, а термин «корявая мазня» еще не окончательно вошел в обиход, поэтому пока пользуемся старым, но уже в кавычках. Сразу видно, что нарисовано дворником. Так же как, например, видно, что безграмотные поделки Прилепина написаны с отчаянным напряжением сил ресторанным вышибалой и никакие премии от друзей и сделочные восторги не способны этой видимости вытравить. Особенно умилительна в «картине» попытка дидактики. Дворник вместе с Навальным где-то слышали, что искусство должно учить, воспитывать, пробуждать лучшие чувства, нужно, перефразируя Маяковского, чистить себя под Леонардо, Микеланджело, Рафаэлем и Джотто. Однако всю жизнь перед глазами были не перечисленные выше классики, а комиксы, где в вылетающем изо рта пузыре написаны слова. Поэтому из ушей персонажей растут павлиньи хвосты, на которых написаны пороки и достоинства, а над каждым из них точно указано, что это «хороший», а это «плохой». Точно так же в современных фильмах для того, чтобы зритель понял, что персонажи любят друг друга, надо обязательно показать мясистую, сочную, долгую сцену страстного совкупления. Без этого уже не доходит.

Так и здесь.

«Плохой» очень похож на типичного посетителя митингов Навального и всяких прочих болотных. Тут тебе и звезда и бутылка и «пуговка не наша от заднего кармана, и буквы не по-русски написаны на ней» Список пороков великолепен (Шемякин со своим памятником плачет от зависти): «компьютер, интернет, праздность, тунеядство, деньги, стяжательство, наглость, пошлость», наконец, просто «автомобиль» и просто «пороки» - видимо то, что не вместилось в хвост из ушей. То есть почти полный перечень качеств и атрибутов Навального. Список достоинств, от которых «лохматость повышается», не менее дидактичен. «Здоровье» (что делать больным? То есть заболел – ухудшился в плохую сторону?) «Любовь к Родине». Навальному, а также многим другим его соратникам, надо в данном случае уточнить «к какой именно? Что имеется в виду?» И особенно хороша в хвосте достоинств из правого уха «Критика явлений». Это прямо для Навального. Но все-таки каких явлений? Явление Христа народу подлежит обязательной критике? А явление электромагнитной индукции? А фильм «Явление»? А явление в пьесе? Впрочем, Навальный потому и находится в тихом восторге от картины, потому что занят именно «критикой явлений». Каких? Не важно. Любых. Явилось нечто – он и критикует. Когда Хайдеггер провозгласил конец метафизики, он и не предполагал, что конец этот будет столь ужасен.

Почему еще Навальный в восторге? Потому что перед нами лохотрон, а всякого жулика лохотрон умиляет и привлекает своим потенциалом. Дворник решил, что быть художником это малевать рожи и учить жизни и вот родился лохотронщик. Лохотронщик «нарисовал картину» и лохотрон заработал. Теперь можно зарабатывать деньги на дураках, на которых, как известно от кота Базилио, «не нужен нож». Ему нарисуешь ногой «картину» с кривыми рожами и хвостами из ушей, напоешь про «деривативы», «скрытые смыслы», «метанарративы», «дискурс», «рефлексию», «особое видение реальности», «великих всегда не понимали и гнали» и дело в шляпе. А там, глядишь, Гельман заметит и, в гроб сходя, благословит. А там и деньги пойдут.

Но важно и еще одно обстоятельство. Почему именно это «искусство» и такая же «литература» (сорокинобыковоприлепины) так привлекательны для навальных и всей компании. Только ли потому, что у них нет вкуса и эстетического чувства? Отнюдь. Рассматривая феномен «современного искусства», все эти кляксы, квадратики, экскременты и загогулины, М.Кантор писал: «Превращение художников в новых дикарей цивилизации выгодно и по другой причине – искусство тем самым выходит на периферию общественной жизни, участия в решениях социальных проблем не принимает. Управлять дикарем значительно проще, надо лишь дать ему возможность «самовыражаться». Сегодня этой приманкой, точно бусами искусственного жемчуга, одурачено большинство из тех, кто именует себя авангардистами: нам разрешено плясать голыми, мы можем испражняться в музеях, мы кидаемся экскрементами, следовательно, мы свободны. На самом деле всё наоборот: это свидетельство того, что вы – рабы, и вам не разрешено думать о главном. Вы выброшены из политики, вас никто не спросит о мире, вам нечего сказать о вере, вы немы, когда речь идет о знании – и вы думаете, что выражаете себя, когда скачете нагишом? Нет, вы выражаете пустоту и рабство».

Сказано предельно точно. Представьте себе Навального главвождем, а Быкова с Прилепиным – главлитераторами, а Гельмана – главискусником, представьте себе, что они сделают с подчиненным им обществом и поймете, что более рабского, холуйского, задавленного, тупого и ничтожного стада невозможно будет себе представить. Все дворники и вышибалы станут творить, а подметать улицы и вывозить мусор будет оставлено тем, кто читает Пушкина и Чехова, любит Васнецова и Репина, считает Путина президентом. Иными словами, тем, что никак не преодолеет «имперское сознание», «тоталитарное мышление», не изгонит из себя «совок». То есть установится диктатура посредственностей, ничтожеств, новый Пролеткульт, который будет гораздо страшнее прежнего, ибо там хоть была идея и были талантливые люди, а здесь сплошь ефрейторы, укравшие генеральские сапоги.

Кстати, недостающую завершенность сюжету придает то пикантное обстоятельство, что «картина» дворника оказалась краденой. Дворник «обратился в полицию с заявлением о краже его произведения "Плохой, хороший человек" несколько дней назад. Оно пропало прямо с импровизированной уличной выставки. Образец современного искусства был вывешен для всеобщего обозрения, но однажды утром художник не нашел его на прежнем месте. Вместе с "Плохим, хорошим человеком" пропали еще две картины, их местонахождение пока неизвестно». http://krispotupchik.livejournal.com/601918.html Думаю, если поискать у соратников Навального, поиски не затянутся надолго. Но дворник все равно нет в накладе. Его "картину" аж для самого Навального украли.

Ну что же, один жулик обокрал другого жулика. Это бывает. Но если бы это не произошло, мы так и не узнали бы о художественном безвкусии Навального. А теперь все случилось.