Category: искусство

КОНЕЦ ПРИЯТЕЛЯ

У "режиссёра" Серебренникова обыски. Доматерился. Доворовался. Допедофилился. Думал, что если высокопоставленные дружки назначили его режиссером, то все можно.

Как все развивалось? Сначала были разворованы деньги его "Гоголь-центра". "Размер финансовых убытков «Гоголь-центра» составляет около 80 миллионов рублей… О финансовых трудностях «Гоголь-центра» заявила новый директор театра Анастасия Голуб. Она сообщила, что по итогам анализа финансовых показателей в театре были выявлены серьезные экономические проблемы. По ее словам, в течение долгого времени не происходили отчисления во внебюджетный фонд и налогов по физическим лицам». http://polit.ru/news/2015/04/06/gogol/

Что такое этот самый «Гоголь-центр» и его «режиссер»? Многократно приходилось говорить, что Серебренников не режиссер, а приятель высокопоставленных чиновников типа Капкова, причём дружащий с ними, мягко говоря, очень "тесно", теснее некуда), которые пристроили своего дружка на хорошее место в МХАТ и обеспечили ему прессу и местечко для заработка. Поэтому недопустимо обсуждать «постановки» Серебренникова в рамках театра и в целом культуры – это ни то и ни другое. Это развлечение малокультурного маргинала под прикрытием друзей из АП, мэрии и олигархата, которые обеспечивают своему приятелю финансы, площадки и хвалебную прессу. Для пущей убедительности были куплены, например, некогда авторитетные лица, как, например, лицо Табакова, который уже не первый год портит себе биографию и губит классический МХАТ, хотя на склоне лет принято заниматься обратным процессом.

Посмотрим. «В первый год существования «Гоголь-центр» финансировался на уровне крупнейших театров Москвы. По информации «Известий», сразу после открытия ему была выделена субсидия в размере 228 млн рублей, а около 40 млн в этот год театр заработал на продаже билетов. За первые 9 месяцев 2014 года субсидия составила 89 млн рублей. Для сравнения, годовой бюджет Театра имени Вахтангова составляет 270 млн рублей, включая президентский грант, театра «Современник» — около 250 млн, Театра сатиры и Театра Моссовета — около 160 млн рублей. — Так щедро, как «Гоголь-центр», не финансировался ни один московский театр. Многим коллективам и не снились такие средства, какие были в распоряжении театра Кирилла Серебренникова, — говорит директор Театра имени Вахтангова Кирилл Крок. — Обычно бывает наоборот — сначала появляются хорошие спектакли, а потом — деньги. Потому что для появления шедевра не нужно выделять миллион долларов. По мнению Кирилла Крока, команде «Гоголь-центра» был выдан «полный карт-бланш»». http://izvestia.ru/news/585093#ixzz3Xvd74ArT

Откуда все это? Можно было бы теряться в догадках, если не знать того, о чем сказано выше. Одни приятели уговорили других, тех, которые выделили. В приятелях Серебренникова Швыдкой, олигархи Прохоров и Авен, Капков, Табаков и Волчек, которые легитимизируют все это «театральное искусство» (об искусстве ниже). Поддержка также обеспечивается под прикрытием Познера и Парфенова всеми либеральными каналами и изданиями, но заказные восторги размещаются и в других СМИ. Окружение Серебренникова – содержанка Собчак, Парфенов, Синдеева, Винокуров – дальше догадайтесь сами, так как этот ряд неизменен уже давно. Помимо этого, Серебреников был поставлен на кормление некоторым высоким чиновникам из администрации. Все эти люди улаживают и проблемы с законом, так как извращений и педофилии в спектаклях на несколько уголовных дел.

Примерно та же картина была в свое время у Гельмана. Пока он пользовался благосклонностью высоких покровителей, то все процветало и в Москве и в Перми (при этом он выступал против той самой власти, которая его поддерживала – родимое пятно нашей оппозиции: кусать кормящую руку). Как только эта поддержка прекратилась, Гельман дал стрекача, так как мат на стенах на самом деле никогда и никому не был нужен и поддерживался только заказными статьями в СМИ.

У Серебренникова произошла та же самая история. Сами по себе «спектакли» могут заставить заплакать или расчувствоваться только обитателя дома скорби, а у нормального человека вызывают те же эмоции, какие вызывает человек, справляющий малую нужду в вагоне метро или в лифте. Поэтому были нужны скандалы, которые осуществляли возгонку «спектаклей», привлекали маргиналов к личности Серебренникова. Но, как всегда бывает, марионетка вскоре начала думать, что она может делать, что хочет. И Серебренников решил поддержать провокацию в храме Христа Спасителя – пытался показать фильм (тоже, очевидно кем-то заказанный и проплаченный) про Pussy Riot. Тут пришлось вмешаться властям, да так, что даже покровитель и приятель Серебренникова Капков сделать ничего не смог (а сейчас Капков вообще срочно бежал за рубеж), а спонсоры (добровольные и вынужденные), воспользовались моментом и бежали. «Почти все спонсоры отказались от дальнейшего сотрудничества с театром, вследствие чего в 2014 году театр потерял около 70 млн рублей. - Бюджет на 2014 год верстался с расчетом на спонсорскую помощь, однако в 2014 году она практически полностью закончилась, — говорит Алексей Малобродский (директор театра). http://izvestia.ru/news/585093#ixzz3Xvd74ArT

А теперь, собственно, о том самом «искусстве». Только названия постановок Серебренникова, в принципе, уже диагноз и говорят о том, что на него давно было пора обратить внимание квалифицированным врачам: Раздетые (1998), Пластилин (2001), Ростов-Папа (сериал, 2001), Дневник убийцы (сериал, 2002), Постельные сцены (ТВ, 2003), Откровенные полароидные снимки (ТВ, 2005), Голая пионерка (2005), Изображая жертву (2006), Человек-подушка (2007), Отморозки (2011), В ходе предпоследнего «спектакля» детей подстрекают к самоубийству и насилуют, герой «спектакля» «Пластилин» - мальчик 14 лет, изнасилованный матерью и двумя мужчинами. В «Полароидных снимках» можно видеть некрофилию и педерастию одновременно, поскольку на сцене совокупляются два представителя мужского пола, живой и мертвый. В «Голой пионерке» фигурирует девочка, попавшая на фронт, изнасилованная советскими солдатами и ставшая фронтовой проституткой. В спектакле «Клеопатра и Антоний» декорации изображают сцены совокуплений, а в конце спектакля действие переносится в бесланскую школу. «Создаётся впечатление, что сейчас под видом современного искусства в Москве проталкиваются интересы людей с педофильскими наклонностями, имеющих отношение к богеме. К сожалению, об этом мало кто знает или просто не придает значения. Это (педофилию) называют теперь просто подростковой сексуальностью и сделали дискуссионной темой… и всё это на государственные деньги. Театров, где это можно увидеть, по данным рабочей группы при Мосгордуме «Защитим культурное пространство», в одной только Москве уже около 20». http://flb.ru/info/59136.html

В конце концов произошло то, что произошло. Сначала прекратили финансировать педофилию. А теперь обыски. Сейчас Серебренников уже в АП - плачется по кабинетам и быстро сдаёт подельников. Уже его друзья звонят в органы, давят, намекают. Сейчас кто кого. А это значит, что Серебренников скоро либо начнет открывать кабак, либо рванет вслед за Гельманом, судьбу которого он сейчас повторяет в точности. Кончается эпоха, когда на культуру гадили на деньги государства.

Главное - не спугнуть.

ЗАМЕТКИ О ФОТОГРАФИИ


Феномен фотографии, которая сегодня переживает свое второе рождение, сегодня вторично начинает изучаться. В.Беньямин, С.Зонтаг, Э.Юнгер, Р.Барт,В.Флюссер, Ж.Бодрийяр, С.Лишаев, В.Савчук и многие другие пытались и пытаются разобраться с этим интереснейшим явлением, которое для большинства представляет только простейший процесс фиксации настоящего. Однако не все так просто. Качество, уровень достоверности, точность передачи фиксации в значительной степени зависит не только от объекта фиксации, но и от внутреннего мира фиксирующего, от уровня техники и способа передачи изображения. Едва ли кто-то будет спорить, что изображение на пленке и в цифре это два разных изображения.

Что же такое фотография? Прежде всего это новый этап познания мира. Визуального познания мира. Сегодня мы переживаем новый этап актуализации визуальности. Необходимо помнить, что в истории регулярно возникают периоды возрастания значения визуальности. Эти периоды, как правило, совпадают с периодами «внутреннего освобождения», обостряющимся стремлением к поиску истины. Текст (тем более священный) нуждается в толковании, в доказательстве, комментатор становится между текстом и читателем слушателем. Именно толкование (комментарий) и делает текст текстом. Визуальный же образ вообще не оценивается в координате «ложь – истина», поскольку невозможно спорить с тем, что человек видит. Еще до Реформации начало складываться религиозное мироощущение, основанное более на визуальном восприятии христианства, чем на слушании Слова Божьего. Постепенно возник своеобразный культ визуальности, глаз становится важнейшим органом постижения окружающей реальности, чудо духовного преображения человека уступает место зрелищному чуду, совершившемуся «на глазах». Реннесанс стал апофеозом визуальной культуры во всех сферах, в Италии создается «академия Рысьих глаз», утвердившая точный и цепкий глаз как главный признак настоящего ученого.

В религиозном смысле визуальность означает подмену теофании иерофанией. То есть стремление увидеть явление Бога апофатически, в молитвенном опыте, сердцем, уступает место стремлению видеть Бога и святых катафатически, телесными очами, воплощенных и явленных в конкретных предметах. Стремление к визуальности, к чувственному восприятию святыни, впервые в евангельской истории продемонстрированное апостолом Фомой (Ин. 20, 25), характерно прозванным «Неверующим», проистекало и проистекает, прежде всего, от ослабления внутренних возможностей сердца, упадка духа, когда бедность духовного опыта возмещается осязательностью. Сегодня именно этот процесс мы наблюдаем. Увидеть – значит поверить. Не случайно Ж.Л.Годар утверждал, что «фото есть правда». Причем правда именно для людей, а не для науки или искусства.

Возникновение фотографии обозначило изменение способности человека видеть, фотоаппарат задолго до Интернета и цифровой техники стал первым «гаджетом», расширяющим человека, его физические возможности. Возникает «фотографический взгляд» на окружающую реальность, фотоаппарат показывает человеку то, что он не может видеть сам. Не случайно изображение Христа на Туринской плащанице увидели только на ее первом фото, а сегодня широко распространены вера в то, что на фото можно видеть (и видят) выходцев из иного мира, таинственные явления, незримо присутствующие в нашей жизни. Так возникает «иконичность» фотографии, ее способность, как иконы, передавать одновременно разные уровни человеческого бытия. То есть фотографирование превратилось из процесса фиксации реальности в создание новой реальности. Профессиональных фотографов не интересует мир, их интересует фото мира. Хороший пример этого внизу

Но фотография это не бесстрастная фиксация происходящего. Особенность «метафизики» фотографии состоит в том, что не все допустимо снимать. В разные эпохи существовали разные допущения. Так, в позапрошлом столетии было широко распространено фотографирование мертвых, даже детей, для чего покойников специально усаживали и одевали (даже сегодня, в наше не очень веганское время, такое невозможно, если человек не журналист «Дождя»). В отечественной культуре бытовой фотографии вплоть до 1970-х годов было широко распространено обыкновение снимать похороны. Сегодня в быту обязательно снимают свадьбы, не обязательно дни рождения, но не снимают похороны, что, очевидно связано с изменение внутреннего восприятия этих событий.

Фотография (в буквальном переводе «светопись») это особая техника восприятия света, «работы» с ним, когда свет не просто освещает нечто, а раскрывает в объекте особые, не видимые обычным глазом сущности и оттенки. В этом смысле фотография сближается с религиозными практиками, продолжает их. Хорошо известно, какое значение имеет свет в религиозной культуре, особенно в богослужении. Можно вспомнить средневековое искусство витража, которое все построено на умении пользоваться светом, придавать материальному знамение духовного, нематериального. Витраж – световая, нематериальная живопись, витражный образ пишется светом, виден только при свете и реагирует на изменение яркости и плотности света. Он являет собой контраст античной и православной фреске, которая срастается с камнем, которая есть материя. Витраж это мистерия света. Явился свет и витраж становится виден. Исчез свет – исчезло всё. Фотография использует свет (и цвет) похожим образом. Хорошо известно, как меняется фото при переводе из цветного формата в черно белый и наоборот, как часто именно световые пятна на фото (как в картинах Семирадского), становятся центральными объектами, притягивающими внимание.

Возникновение фотографии изменило мировое искусство. Художественное умение, талант, мастерство заменил объектив. Французский художник Делярош, увидев первый дагерротип сказал: «с сегодняшнего дня живопись мертва». Р.Барт, считая фотографию эманацией прошедшей реальности, ставил ее выше искусства. И они во многом оказались правы. Уже во второй половине XIX века фотография убивает портретную живопись и вызывает в художественном мире активный процесс поисков новой художественной реальности, области, где фотография не конкурентна, ибо зачем долго и трудно изображать красками то, что может быть запечатлено мгновенно с помощью объектива. Именно из этого противоборства вырастают импрессионизм, фовизм, прерафаэлиты, авангард. Одни пытаются быть более точными, чем фотография, другие более истинными, третьи ухватить то, что фотография видеть не способна, но все они понимают, что мир изменился навсегда.

Возникновение фотографии изменило не только искусство – изменило реальность. Первая Мировая война это показала со всей очевидностью. Фотография не только впервые в истории подробно зафиксировала событие такого масштаба. Именно фотография во многом сделала эту войну действительно «Мировой». Благодаря изобретению телетайпа в 1908 году газеты и журналы всего мира обильно иллюстрировали репортажи с полей сражений, многократно усиливая эффект и делая читателей соучастниками событий. Именно в годы Первой Мировой войны возникла профессия военного фотокорреспондента.

Именно эти возможности фотографии позволили Э.Юнгеру сравнивать фотографию с оружием. Он отмечал, что бурное развитие фотографии совпало с бурным развитием новых видов и форм оружия, что во многом сделало камеру и ствол схожими по задачам. Э.Юнгер точно подметил терминологическое сходство этих двух явлений – фотограф нередко представляется преследователем, охотником, камера описывается как оружие (пистолет-камера, фото-револьвер, прицел объектива) а образ воспринимается как трофей. В итоге Э.Юнгер приходит к выводу, что шокирующее фото делает смерть и страдание «повседневной и неотъемлемой частью современного технического мира», в результате чего меняется отношение человека к страданиям и смерти. Он становится более равнодушным и циничным. Мало того, с помощью фотографии насилие и смерть можно сделать постоянной частью жизни человека, в то время как в реальной жизни это невозможно. Акт насилия не может продолжаться вечно, убитый не может долго оставаться на месте гибели. С помощью же фотографии мы можем постоянно возвращаться к этим моментам.
DSC_6812.JPG
Словно продолжая эти рассуждения, С.Зонтаг отмечает, что «фотоаппарат как бы ограждает того, кто снимает, от окружающего мира невидимой стеной» и «превращает некогда активного участника действий в хронического вуайериста, чья жажда увидеть больше вкупе с изрядным уровнем безразличия к происходящему уравнивает значение всех событий. Разнородные и разновеликие предметы и явления камера чешет под одну гребенку». Та самая «банальность зла», поразившая Х.Арендт во время процесса Эйхмана, с помощью фотографии становится повседневной реальностью. «Ежевечерней банальностью» с помощью фотографии становятся самые дикие, кровавые происшествия. Поэтому С.Зонтаг задается вопросом – «какую роль подобные снимки, эти молчаливые свидетели жестокости, играют в современном мире?» Ответа на этот вопрос нет до сих пор.
обувь.jpg
В наши дни фотография из средства фиксации реальности все чаще превращается в саму реальность. Реальность, имеющую большее значение, чем подлинные события, явления или образы жизни. Приходилось слышать о человеке, проделавшего на машине путь почти две тысячи километров до памятника, который он хотел увидеть, но, прибыв на место, он даже не стал выходить из машины. Сквозь открытое окно сделал фото и уехал. Происходит все более явный переход от вещей к образам, от реальности к знакам реального, от явления к презентации явления. Фото это импульс, который, после того, как фото сделано, угасает, не сохраняя ничего о себе, кроме факта этой самой презентации явления. То есть создается симуляция настоящего.
(без названия)
В результате фото начинает служить функцией памяти. Теперь вместо памяти (воспоминаний о прошлом) есть фотоархив семьи, который замещает память историей. Теперь не нужно помнить – есть фото. Мне приходилось встречаться с людьми, которые посетили десятки стран, но не могли вспомнить вообще ничего. На все предложения рассказать нечто интересное о путешествии они отвечали предложением посмотреть фотографии. Точно так же сегодня никто не помнит номеров телефонов (иногда даже своих собственных) – все они есть в записной книжке сотового телефона. Кроме того, именно фотограф начинает создавать память. Можно вспомнить, как делаются свадебные фото. Фотограф распоряжается, показывает, что и как надо делать, куда встать, какую позу принять. Поэтому фотографируются на свадьбах в самом начале, пока трезвые, не говоря уже о том, что после любого сфотографированного события идет отбор снимков – «неудачные» с точки зрения весьма нестойких критериев, убираются. Так возникает недоверие к памяти. Она может подвести, чего никогда не случится с фотографией. Поэтому нередко через несколько лет человек не помнит ничего, кроме того, что запечатлено на фото. Но без естественных деформаций памяти, без естественных подмен деталей эпизодов, при полном буквализме достоверности, которые утверждает фотография, невозможна мифология, религия, любая дополненная реальность. То есть невозможна жизнь, так как жизнь это дополненная реальность. Человеческая, дополненная Богом или наоборот.

Фотография, когда-то пояснявшая текст, сегодня выступает в роли текста, подменяя или вытесняя его. Фотографию, в отличие от текста, может сделать даже ребенок. То есть для ее создания не нужны способности и усилия. Фото доступно, оно легко понимается, оно информативно «коротко», в отличие от текста. Здесь уместно вспомнить В.Флюссера, который считал, что с точки зрения онтологии традиционные образы по уровню убывания от реальности это абстракции первой степени, поскольку они абстрагированы из конкретного мира. Тексты есть абстракции второй степени, а технические образы (фото) есть абстракции третьей степени, так как абстрагируются уже не от реальности, а от ее текстовой формы. То есть при всей декларируемой достоверности фотографии она становится одним из самых недостоверных «абстракций реальности», что значительно усиливается благодаря современным программам типа фотошопа.

Необходимо также обратить внимание на разницу цифрового и реального фото. Цифровое фото вообще не существует в реальности. Поэтому исчезает понятие «старое фото», его больше не может быть, также как при компьютерных текстах исчезает понятие черновика – после многочисленных правок текст остается в последнем и единственном экземпляре. Если от Булгакова осталось два больших тома черновиков «Мастера», то от нынешних литераторов не останется ничего, кроме файлов с окончательным вариантом текста. Изучить творческий процесс станет невозможно, пусть даже в большинстве случаев сегодня это и к лучшему. Оцифровать старое фото – это осовременить и, отчасти, уничтожить его. Цифровые фото смотрят гораздо реже. Чем реальные и еще реже печатают. То есть включается механизм, который парадоксальным образом лишает явлении права на рождение именно потому, что оно может родиться в любой момент и для этого не требуется усилий. То есть возможность заменяет реальность, действительность и реализацию. Цифровое фото это развоплощенный образ, поэтому невозможна цифровая икона. Не говоря уже о том, что цифровое фото целиком зависит от компьютера и живет лишь пока живет носитель.

Эти небольшие заметки не претендуют на полноту, а только лишь призваны обратить внимание на наиболее интересные детали фотографии и того, что с ней связано.

ЗАМЕТКИ ОБ АНТИЧНОСТИ

Сегодня мы обратимся к культуре античности, к Древней Греции и Риму и попробуем вкратце очертить основные типологические черты той уникальной эпохи, следы которой отчетливо видны до сих пор.

В основе античного отношения к миру и окружающей жизни лежит остро переживаемое время, даже не просто время, а сиюминутность. В памятниках античной Греции отчетливо видно желание запечатлеть мгновение, каждая античная статуя есть иллюстрация к фразе «остановись, мгновенье, ты прекрасно», величие мастера определяется его умением «схватить момент», остановить в своем произведении время. Именно поэтому в античной культуре нет глобальной образности, а присутствует только конкретика. Не случайно О.Шпенглер точно заметил, что «античный храм это чехол, натянутый на мгновение».

Отсюда закономерно вытекает отсутствие ценности прошлого, как сублимации прожитых эпох. Обращаясь к прошлому, грек или римлянин обращается либо к мифу, либо к воспоминаниям о героической эпохе, то есть берет то, что лежит сверху, оставляя нетронутыми фундаментальные пласты. Не случайно не существует мемуаров, никто не жалеет о погибшем прошлом (то есть о времени), вместо исходной даты часто пишется «с этого момента». И хотя уже существуют часы (водяные и солнечные), но используются они условно. Отсюда особое внимание античной культуры к памяти (Мнемозина) и мнемотехнике. Если нет истории, то есть только то, что способна сохранить память.

Поразителен тот факт, что при высочайшем уровне цивилизации, древняя Греция не обрела географического пространства для самореализации, развития, пространства культуры, а, как следствие, и пространства мысли. Неприятие дали характерно для древнего грека, причем дали во всех смыслах. Грек не стремился в небо - нет обсерваторий (на арабском востоке почти все крупные ученые были астрономы), нет проникновения в глубину предмета, художественного явления, а есть просто его оформленная поверхность (как и в Египте). Именно поэтому грек предпочел картине статую, ибо статуя максимально конкретна, в ней нет двойных смыслов, полутонов, абстракции, все сказано одной определенной фразой.

Основав сотни поселений по побережью, греки не сделали никаких попыток проникнуть дальше, вглубь иных территорий. Римляне стремились к обеспечению порядка в своих владениях, но также не стремились проникнуть, например, во внутреннюю Африку, смирились с утратой Месопотамии и Германии. Имея огромные корабли, они плавали только вдоль своих берегов, в отличие от викингов, которые на небольших драккарах не только обошли всю Европу, но и проникли в Америку и основали там поселения. Во многом, это было связано с чисто телесным понятием родины, привязывающим человека к полису. Для человека античности родина есть то, что он может обозреть с высоты городских стен, то есть из пределов государства-цивилизации. Уйти куда-то значит потерять из виду родину, то есть стать варваром. Отсюда такая привязанность к своей земле (родина не город, а земля, на которой выстроен город), выраженная даже в том, что, по словам того же О.Шпенглера «ни в одной культуре стационарность (цоколь) не акцентируется с такой силой». А цоколь это именно то, что связывает постройку с почвой.

Отсутствие пространства выражается и в статичности античной культуры. В Аиде души статичны в отличие от загробного мира тех же викингов, где души носятся в пространстве. Поэтому в греческой философии вещь представляется так, как она есть в определенный схваченный момент, то есть в статике. В отличие от сознания того же средневекового или современного человека, когда вещь рассматривается в динамике, в последовательности ее изменений.

Как следствие, античность пассивна и созерцательна, геометрична и математична. Гомеровский гимн выстроен очень спокойно, как некое отражение материи, а не жизни. Вместо человека, как в постмодерне, в античности представлена схема, ибо настоящий человек есть движение, экспрессия, непредсказуемость, порыв. Поэтому в великолепно развитой философии не возникло представление о совести – «Даймон» Сократа лишь подтверждает это. То есть опять же не произошло движение вглубь, познание коснулось лишь поверхности. Поэтому такое внимание уделяется телесным, «слишком человеческим радостям», в обсуждении которых нет закрытых тем – на посуде акты совокупления изображаются открыто. В философии нет запретных тем, не подлежащих обсуждению.
Поэтому античная культура избежала ключевого конфликта – между внешним и внутренним, уйдя в конфликт аполлонического и дионисийского начал (он получил наиболее глубокое истолкование в работе Ф.Ницше «Рождение трагедии из духа музыки»). То есть в конфликт между искусством образов и искусством музыки, где аполлоническое начало есть мера, форма, разум, а дионисийское – хаос, содержание, инстинкт. Сублимацией борьбы этих начал стала античная трагедия.

Важнейшую роль в культуре античности играет состязательное начало. Именно отсюда берет свои истоки демократия, олимпийские игры, законотворчество. «Демократизм» культуры выражался в предельной открытости (города не имели стен), в формировании полисной городской системы не вокруг технических достижений (как в Риме), а вокруг общения. Именно отсюда страсть античной культуры к риторике и дидактике, как средству поддержания порядка и укрепления фундамента цивилизации. Каждая точка зрения может быть подвергнута критике, и всякий взгляд на вещи может соперничать с любым другим, пока не нарушит традицию и закон. Именно поэтому центром города является агора – площадь для городских собраний.

Из этого проистекает стремление античной культуры к гармонии, соразмерности во всех областях, красоте, понимаемой как наглядная, зримая целесообразность и гармония. То есть речь идет, прежде всего, о красоте внешней, чувственно-материальной, видимой и слышимой органами чувств, а не сердцем. Отсюда ощущение бренности человека и всего, что его окружает, отрицание вечности, что выражается в обряде кремации. Поэтому античный храм есть выражение предельной гармонии, не оставляющей пространства для любого творчества, любого продолжения. Все завершено, идеальное пространство, лишенное личности, выстроено и организовано. На первом месте – порядок, материя и форма, то есть введение к сути, к которой подступили греки, но не дошли, что позволило Ницше очень точно охарактеризовать греков, как «поверхностных из глубины».

По отношению к Греции Рим оказывается вторичен и более рационалистичен и здесь удобно сравнивать два типа культуры. Если для греков было характерно творчество, то для римской культуры типично заимствование и тиражирование. Римляне охотно копировали греческие статуи, заимствовали мифологию. Для грека игра (ума или на стадионе) была необходима для славы и известности, а для римлянина она существовала лишь с военно-утилитарными целями. Греки любили философию, как самоценность, как мышление о мышлении, как поиск истины, римляне же считали, что философствование есть праздное занятие и заниматься нужно, прежде всего, хозяйством, а не философией. Не случайно Понтий Пилат насмешливо спрашивает у Христа: «что есть истина?» и даже не ждет ответа – для него, римлянина, скептика (а рациональное мышление всегда скептично), «свидетельствующий об истине» представляется наивным чудаком, достойным нескольких плетей для вразумления. Именно отсюда римские успехи в политике и юриспруденции, именно поэтому с римлян начинаются деньги как явление. Греки любят театр, римляне цирк, греки представляют себе мир, как космос, а римляне – как государство, греки мечтатели и теоретики, римляне реалисты и практики, греки не воюют, римляне создают империю. Можно понимать греков, не понимая их хозяйственных отношений. Римлян понимают только через эти отношения. Греки Дон-Кихоты, а римляне Санчо Пансы.

Античность оставила огромный след в современности. Латынь столетиями продолжала оставаться языком учёных всего европейского мира, которые не мыслили себя без знания греческого языка и греческих мыслителей. Развитие книгопечатания стимулировало изучение греческих и латинских авторов и знакомство с ними. Теорема Пифагора, геометрия Евклида, закон Архимеда стали основой обучения в школе. Труды античных географов, исходивших из шарообразности Земли и вычисливших её объём, сыграли немалую роль в великих географических открытиях. Философские системы античных мыслителей вдохновляли философов Нового времени. Римское право легло в основу права западных государств….

Список можно продолжать. В заключение необходимо сказать, что многие сегодняшние процессы воскрешают античные формы цивилизации. Как и в античную эпоху, сегодня решения принимаются в нескольких городах, вокруг культ тела и развлечений, социальное расслоение, презрение элит к крестьянству (трудящемуся), конфликт цивилизации (США) и варварского мира (всех остальных), стремление жить одним днем, не думая о времени. Есть и другие сходства, замечая которые, можно отчасти понять, что происходит в мировой политике.

МИАЗМЫ

Публике не очень нравились все эти театральные штучки, но режиссер Штучкин сказал, что это как раз хорошо, потому что если раньше хорошим считался спектакль, который нравился зрителям, то теперь, когда все стало наоборот, хорошим надо считать тот спектакль, который не нравится никому. Такие рассуждения никого ни в чем не убедили, и публика часто уходила со спектакля задолго до его окончания. Это не очень расстроило режиссера Штучкина . Он сказал, что придумает какую-нибудь новую штучку и тогда все будут сидеть как пришитые. Он и на самом деле придумал намазать перед началом спектакля все скамейки смолой, чтобы зрители прилипли и не могли уйти.
Это помогло.

Приключения Незнайки

В т.н. «Большом театре» (то есть здании, которое от него осталось) по традиции продемонстрировали (сохранилась сцена, ряды, люстра – надо же что-то демонстрировать) оперу беззащитного Верди «Риголетто». Некоторые сходили, после чего не смогли не поделиться восторженными впечатлениями (стиль, правописание и пунктуация сохранены).

Елена
Смотрела в Большом Риголетто. Очень жаль, что театр превращают в бордель. Почему все зрители должны участвовать в эротических фантазиях постановщика, причем даже эротикой это назвать можно с большой натяжкой. Так...пошлятина. Ставьте пожалуйста такие спектакли у себя в спальнях, гостиных, где угодно! Приглашайте зрителей. Но не надо выдавать всю эту пошлость за искусство под соусом «новое прочтение» «гениального» режиссера!!!!! Избавьте нас от этого, очень большая просьба!!!!!!!!!!!!!!!

Юлия
Риголетто. Отвратное порно.

Пётр
Посетили «оперу» Риголетто. Еле досидели с женой до конца представления. Пошлость и вульгарщина, трудно сказать что-то ещё. Зачем нужно было смешивать классику и стриптиз непонятно. На ближайшие несколько лет трудно представить лучшей прививки от Большого. Бездарщина.

Артур
Слушали с супругой оперу «Риголетто». Хотели пообщаться с прекрасным. Взамен получили наипошлейшее пособие к Камасутре смешанное с акробатическим этюдом под посредственные голоса и музыку. Благоговейное высказывание Белинского о театрах Москвы (талант) и Петербурга (школа) больше к «большому» не относится - видимо все это переместилось в Петербург. Такой пошлости никогда в театре не видели. До сих пор чувство гадливости и брезгливости и непроходящее желание принять душ. Это не Большой и даже не театр. Новосибирский "Тангейзер" бледнеет перед этим бредом. Видимо надо переключаться на Мариинку и Минский оперный театр. Ни одного имени не слуху в труппе Большого не осталось. Зря не обратили внимания на последний индикатор падения Большого - юбилейный концерт Васильева с Татарским театром, а не с труппой Большого. Это последний звоночек. Очень печально что оболочка и внешняя мишура стала превалировать над содержанием.

Ирина
Были вчера на спектакле Риголетто в Большом Театре.
Сказать, что это полное несоответствие ожиданиям - не сказать ничего.
Шли за современным прочтением, за чем-то интересным, небанальным.
Попали на отвратительный в размахе разврата и грязи фарс. Зачем нужно было использовать резиновую куклу, активно демонстрируя методы взаимодействия с ней в Большом театре? Зачем нужно было натурализовать в формате "измазать промежность куклы красной краской"??? Бедные декорации, откровенный стриптиз в самом начале спектакля в ХУДШИХ традициях этого жанра. Тощие, безобразно двигающиеся девки со сделанными грудями!!! Это кому нужно в Большом театре? Весь спектакль Джильда пела в дешево сшитом подобии ночной рубашки. Из декораций - фанерный плохо закрепленный цирковой шатерчик. Жалкое зрелище, не больше. Из приятного - очень неплохая группа акробатов на протяжении всего спектакля скрашивала непрофессиональность хореографа. При этом потрясающий оркестр и очень красивые, сильные голоса, звучащие странным диссонансом к убогому зрелищу. Стыдно! Люди выходили удивленными и разочарованными. Крики браво прозвучали только один раз в конце и то от профессионального квакера. Аплодировали более чем сдержано, но хоть не освистали.

Елизавета
Была сегодня (03,04,2015)на "Риголетто"... Это было мое первое знакомство с оперой, но после увиденного, я вряд ли отважусь на следующее посещение оперы. Я крайне разочарована постановкой! Такого неуважения к зрителю не позволяют даже мюзиклы и оперетты! Бедный Верди! Великая опера об отцовской любви и страхе воздаяния за злые насмешки шута превратилась в сальную историю о том, как развлекаются скучающие мужчины. Опера началась тем, что Риголетто вытаскивает на сцену резиновую женщину, а полуголые барышни танцуют стриптиз, принимая нескромные позы. Режиссер-постановщик нисколько не сдерживал свою фантазию. В начале второго действия у дверей комнаты Джильды граф, напевая свою арию, раздевается на сцене и в одном халатике отправляется к героине за кулисы. (Видимо, без этих действий зрители не догадаются, зачем он к ней пошел). Смотреть на все это мне было крайне неприятно и дальше мучить себя я не стала, ушла… То, что я увидела на сцене, я не могу назвать искусством даже с большой натяжкой. Одним словом, если вам дорого ваше время и хорошие воспоминания об опере, я вам не советую ходить на "Риголетто" в Большой театр.

Владимир
Риголетто в большом. Друзья. Насколько я понимаю порно мы смотрим в интернете. Ну зачем в большом то. Позор.

Татьяна
Очень жалею, что на спектакле Большого театра "Риголетто" не смогла после окончания громко крикнуть: "ПОЗОР, БОЛЬШОЙ НА МЫЛО" - душили слезы отчаяния, боли, стыда! Теперь не повернется назвать Большим и Академическим этот сброд пошлости и бездарности! М.Швыдкой может торжествовать: его многолетние усилия по уничтожению русской культуры достигли цели! Только не понятно: почему остановились на полпути? Почему показали герцога только с голым торсом? А вдруг наша тупая публика и после такого намека не поймет сюжетной линии? Или усомнится в истинности его намерений? Надо было с фасада и в полной боевой готовности! Стриптиз и бесконечные коитальные движения в различных позах практически голых актеров на протяжении всего спектакля полностью свели на нет гении Верди и Гюго. Они просто захлебнулись в этом сексуальном разгуле! Большого театра - Храма искусства - НЕТ! Внуков вести НЕКУДА! Противопоставить пошлости уличной и интернетной НЕЧЕГО! На кого работаете, чиновники от искусства??? Не боитесь, что проклятий на ваши торсы хватит на несколько поколений вперед??? Или надеетесь откупиться?

Иннэса
Картина первая. Стало страшно и рискованно ходить в театр, даже, в Большой. Идёте на Великую оперу Риголетто, а получаете эротическое шоу с показом обнаженных тел, выполняющих коитальные движения под арию герцога. Картина вторая. Даже прекрасный голос Джильды не спасает от чувства омерзения, когда она вынуждена отрывать от себя липкие объятия Риголетто-отца. А ведь эта сцена его нежной и чистой любви к дочери, а не похотливого желания… Оказывается, что влечение герцога к Магдалене можно показать только наглядно, как в Камасутре, чтобы никто не сомневался, что она герцогу нравится.

Виктория
Хотите увидеть стриптиз, на сцене Большого? Тогда милости прошу на Риголетто! Пошло и мерзко...

До этого было еще несколько ударных постановок. Например, «Золотой петушок» извращенца Серебренникова.

Наталия
Сегодня посмотрели "Золотого петушка" Серебренникова на сцене Большого. К сожалению, взяли с собой детей 10 лет. Дорогие друзья, товарищи, родители, кто бы мог подумать, что классическую сказку можно ТАК интерпретировать!!! Мы с подругой, покупая билеты еще думали, почему на билетах 16+? Только оказавшись на спектакле, уже через 10 минут стало понятно ограничение. Вместо Золотого петушка, по замыслу режиссера, можно использовать ребенка, обмотав его проводами и пропустив электрический ток!!! Как вам зачин?! Дальше прекрасно смотрятся пляски Российской армии с белыми платочками и секретарши в кокошниках, демонстрирующие нижнее белье. Поют так, что слов не понять. Синхрон на экранах на английском. Это только первое действие... Через 15 минут дети, имеющие хорошее образование, достаточный театральный опыт (ходим 1-2 раза в месяц) и учащиеся в музыкальной школе, сказали, что хотят побыстрее уйти. Чтобы не беспокоить людей, еле досидели до конца 1-го действия. Из театра бежали! У метро, видимо наши бурные обсуждения было далеко слышно, нам стали сочувствовать перекупщики: "Петушка насмотрелись?!" По-моему, по окончании спектакля должна подъезжать карета Скорой помощи и отвозить очередную порцию "окультуренных" во главе с автором на лечение в клинику... Удачи всем! Теперь обязательно будем сначала читать отзывы, чего и всем желаем.

Марианна
Купили билеты на оперу "Золотой петушок".Что мы увидели!!!!!Это просто - КОШМАР!!!!!!ПОШЛОСТЬ!!!! Где традиции Большого театра? Зачем издеваться над классикой? Кто это придумал????? Это может поставить человек с больной психикой. Хотела насладиться пением артистов, но и здесь не повезло. У Шемаханской царицы безобразная дикция, не смогли разобрать ни одного слова. Куда мы катимся? Что будут знать наши дети если они посмотрят этого "Золотого петуха". Это страшно!!!!

Леонтий
Пошел на "Золотого Петушка" в постановке Серебрянникова 6-го мая 2012-го года, и был несказанно рад, что не взял своего младшего сына (15 лет) на этот неумный фарс. По порядку. Я купил билеты на "Золотого петушка" надеясь насладиться творчеством Пушикна, Римского-Корсакова, прикоснуться к традициям Большого театра и т.п. И как же я был обманут в своих ожиданиях! Ни от Пушкина, ни от Римского-Корсакова, ни от традиций Большого Театра ничего не осталось! Поток больных фантазий очередного авангардиста. Сомнительные исторические параллели и мерзкие символы. Царь Додон то похож на Путина, то на Сталина, то напяливает на себя патриаршье облачение и для узнаваемости берет в руки кадило. Накануне Дня Победы (6 мая) особенно "патриотично" выглядела пародия на Парад Победы (для узнаваемости пронесли макет ракеты "Тополь"). Особенно мерзко выглядела сцена где царь Додон (в сталинском френче)плачет на гробами своих погибших сыновей, а через несколько минут, в идимо в порыве любви к Шемаханской царице, уже пляшет на этих же гробах. Список пошлостей в этой постановке можно продолжить, но самое главное, я не понимаю: причем тут бедный Пушкин, Римский-Корсаков и где великие традиции Большого Театра?

Леонтий
Вчера пошел на "Золотой петушок" в постановке Серебрянникова. Неумный и пошлый фарс. Особенно мерзко выглядит пародия на Парад Победы накануне Дня Победы и пляска царя Додона на гробах своих погибших сыновей. Думаю, что Римский-Корсаков за такую постановку бы убил режиссера. А Пушикн написал бы убийственную эпиграмму. По окончании оперы в фое услышал отзыв одного из зрителей: "Жалко, что цензуры нет..." Да, после таких постановок задумаешься о цензуре....
http://www.bolshoi-theatre.su/oppinion/

До этого был «Евгений Онегин».

«Я сходила на премьеру "Евгения Онегина" в Большом театре, - вспоминала выдающаяся примадонна ХХ столетия Галина Вишневская, - и меня охватило отчаяние от происходящего на сцене. Я двое суток не спала. Выходит, зря прожита жизнь и зачем дальше вообще учить, если Большой театр выпускает такое... Когда прозвучало: "Куда, куда вы удалились...", от унижения я просто заплакала... Я не хочу, выйдя на эту сцену, пережить еще раз чувство отчаяния и унижения, охватившее меня на премьере 1 сентября, и, наверное, до конца своих дней я не избавлюсь от стыда за свое присутствие при публичном осквернении наших национальных святынь». http://www.rg.ru/2006/09/07/vishnevskaya.html

И был «Руслан и Людмила». Людей предупреждали заранее – детям до 16 вход на премьеру «Руслана…» не рекомендуется. Как на порнофильм. Поскольку в «Руслане и Людмиле» теперь сцены в публичном доме, тайский массаж и стриптиз пьяного героя на столе. Постановка стала настолько передовой, что Елена Образцова петь в «Руслане…» отказалась. В результате премьерный спектакль шел … с подзвучкой, чего не было вообще никогда в истории. Спектакль удался. Были восторженные крики «Позор», значительная часть потрясенной публики покинула театр посреди действия. Могильщик театра и постановщик мюзиклов Швыдкой, разумеется, был в восторге: «прошло крупное художественное событие». Несчастные зрители, те, кому не повезло, они не опоздали, не поскользнулись и все-таки попали на премьеру, делились впечатлениями: «Очень хочется задать вопрос. А будет ли вся эта фигня интересна кому-либо без имён Глинки и Пушкина? В состоянии ли авторы создать самостоятельное произведение с другими именами, другой музыкой и без каких-либо ссылок на классику? Ведь это не искусство - это бизнес. В общем, поздравляю Голливуд пришёл в Большой театр. Теперь там просто тупо с некоторой вяленькой претензией на оригинальность делают деньги и ничего более». «Жалко я с собой на эту премьеру тухлых помидоров не захватила! Это действительно позор! Сколько можно прогибаться под мир? Разве высокое искусство не должно возвышать нас? Тут же приходилось стыдливо отворачиваться и закрывать глаза. Куда мы катимся?»

Большой уничтожали долго. Уничтожали сознательно. Изнутри и снаружи. В ходе «реконструкции» здания было, по сути, уничтожено даже само пространство, в котором некогда проживало подлинное искусство и сегодня на площади стоит муляж. Чучело. Оно очень похоже на живой организм с одной разницей – оно чучело. Оно мертвое. И в нем живут черви, плоды деятельности которых мы видели по отзывам выше.

Как погибал один из лучших мировых театров? Болезнь долго развивалась внутри и вышла наружу в виде постановки «оперы» порнографа и пожирателя дерьма (то есть тяжело больного извращенца) Сорокина.

Поставили порнографа Ведерников и Иксанов, поставили только потому, что его предложил их приятель Десятников, очень сожалевший в одном из интервью, что нет звуков, способных передать мат. В это же время новый «художник» театра начал сноровисто таскать копеечные виньетки из Интернета и выдавать их за новый стиль театра. Успел поблистать на сцене Большого и Басков… Все это происходило при прямом покровительстве Швыдкого - одной из самых омерзительных фигур в околокультурном пространстве последнего десятилетия.

Именно тогда молодежная организация «Идущие вместе» вышла отметить «сороковины Большого театра». В огромный унитаз (этот тот предмет, из которого Сорокин ест) перед Большим театром бросали порнографические сочинения либреттиста.

Во все инстанции были направлены письма – помогите спасти Большой театр. Остановите извращенца и его покровителей, иначе все погибнет. Дело кончилось … травлей «Идущих вместе».

Либеральные покровители постановщиков представляли «Идущих» мракобесами и цензорами, врагами культуры, противниками всего нового.

Сегодня ясно, что они были правы. Театр погиб. Параллельно с этими постановками театр периодически оказывается в криминальных сводках – черви, живущие в чучеле, порочат друг друга в прессе, колошматят, обливают кислотой (http://izvestia.ru/news/546287#ixzz2MYoStrFN). А по вечерам, устав от трудов праведных, выходят на сцену, раздеваются и совокупляются. В общем, несут в массы святое искусство.

Страна лишилась одного из столпов своей культуры. Теперь в чучело, которое стоит в центре Москвы, нельзя ходить и водить детей, ибо это будет похоже на поход в Третьяковскую галерею, в которой на стенах вместо картин висят вырезанные из журналов репродукции, а также страницы из «Плейбоя» и «Хастлера». Причем такие «постановки» как выше, не кончатся еще долго. Некрофилы от «культурки» будут глумиться и дальше. Их можно понять. Глинка и Пушкин из могил не подымутся, а деньги, истраченные на муляж, вернуть надо. Тем более, что в прессе все равно закажут беспристрастным «критикам» такие статьи, какие нужно. Мнение зрителей никого не интересует. Потому главное сейчас в т.н. «Большом театре» это не репертуар, а цены на билеты, а главной темой в комментариях при обсуждении упомянутого выше «Риголетто» стал … зад герцога.

Самое интересное, что ни одному из могильщиков театра от Ведерникова и Иксанова до Швыдкого и Десятникова, не стало стыдно и жалко. Геростратова слава, которая столетиями считалась самым худшим из того, что можно придумать для позора человеческого, сегодня просто одно из средств «эффективного менеджмента» и раскрутки. Раскрутки собственной личности в телевизоре, либо наличных капиталов. И все.

СВОИМИ ИМЕНАМИ

Представим себе текст: «ВВС Франции нанесли новый удар по позициям филателистов, называющих себя «Исламское государство» (ИГ) в сирийском городе Эр-Ракка. В результате операции был разрушен командный центр и центр подготовки филателистов». «13 ноября в Париже произошла серия террористических атак, в результате которых погибло, на данный момент, 132 человека. СМИ сообщили имена нескольких скульпторов-смертников». «В ходе спецоперации в Калмыкии были уничтожены живописцы, подозреваемые в убийстве московского полицейского».

Любой человек, читающий эти сообщения, придет в яростное недоумение. При чем здесь филателисты??? Боевики марки собирали на досуге? Почему они скульпторы??? Что они изваяли? На каком-таком основании убийцы полицейского живописцы??? Можно увидеть их картины? Они там, в СМИ, что, совсем одурели???

И этот человек будет прав.

Однако читаем



По сути, текст примерно такой же, как приведенные сверху. Однако шпана-поджигатель с упорством, достойном лучшего применения, именуется в десятках СМИ именно «художником». Какие полотна принадлежат этому бесноватому? Они что там, в СМИ, совсем одурели? Определение «художник» выглядит так: «Художником называют человека, который создаёт произведения изобразительного искусства красками, карандашом и т. п., пишет картины, иллюстрирует и оформляет книги и т. п.» http://dic.academic.ru/dic.nsf/dmitriev/5796/ И это определение никто не отменял. Тогда почему некто, оскопивший себя публично, показавший «нижний бюст» на улице прохожим или наблевавший на стол в ресторане незнакомым людям должен именоваться непременно «художником»? Или все-таки такого рода девиантных особей принято в нормальных, не кашинообразных гусевских СМИ именовать как-то иначе? Однако если ЭТО «художник», то почему ИГИЛ не может быть наводнено филателистами?

Можно возразить «ну это вопрос терминологии», «какая разница». Разница большая. И это не вопрос терминологии. Когда власть сажает в желтый дом членовредителя, это нормально, это правильная власть. Когда «художника», то все выглядит иначе. Когда уничтожают террористов и убийц, то это справедливо. А когда филателистов и скульпторов, то тут надо остановиться и разобраться.

То есть делается это специально. Дружки членовредителя и хулигана из СМИ прекрасно понимают, что он такое. Однако стоят на своем и именуют его «художником». Почему? Это стратегия защиты своих. Вспомним, что в 1990-е победа горстки либералов над огромной страной была обеспечена, в том числе, и подменой понятий. Для того, чтобы одурачить огромное количество людей, была создана стратегия, целью которой было посеять хаос в сознании. Для этого были перемешаны и подменены понятия, в результате чего все сдвинулось со своих привычных мест. Таким образом враги и предатели начали именоваться «инакомыслящими», бандиты и террористы «героями сопротивления», «сепаратистами», порнография «жесткой прозой», извращения «альтернативным взглядом», массовое вранье в газетах «субъективной точкой зрения», мат на стенах «современным искусством», лимоновские фашисты и прочий сброд «радикалами». Таким образом, миллионы людей в короткое время были сбиты с толку и приведены в состояние необходимости свести концы с концами, то есть паралича. Таким образом, была достигнута первая цель - людей лишили возможности сопротивляться. А затем и вторая – удалось расчистить пространство в сознании людей для размещения новых смысловых конструкций (это называлось «борьба с тоталитаризмом в сознании, в обществе»), оправдывающих либералов и определяющих в обществе место для их друзей «от культурки» из «концептуальной литературки» и «постмодернистского искусствишка».

Сколько уж прошло лет с тех пор, а они все продолжают. А продолжают потому, что эта стратегия никуда не делась, мало того, все, кто клял Россию и российскую культуру 20 лет назад, остались на местах, просто теперь в прибыльном «тренде» восхищение Россией и ее величием. Но по сути они остались прежними и как только речь заходит о членовредителе Павленском, извращенце Сорокине, озабоченном Серебрянникове, они сразу становятся сами собой.

НАКОНЕЦ-ТО…

На нас надвигается важное культурное событие – наконец-то закрывается серебренниковский «Гоголь-центр». Николай Васильевич перестанет ворочаться в могиле.

Выздоравливаем.

«Размер финансовых убытков «Гоголь-центра» составляет около 80 миллионов рублей… В связи с этим театр может закрыться в ближайшее время. Ранее о финансовых трудностях «Гоголь-центра» заявила новый директор театра Анастасия Голуб. Она сообщила, что по итогам анализа финансовых показателей в театре были выявлены серьезные экономические проблемы. По ее словам, в течение долгого времени не происходили отчисления во внебюджетный фонд и налогов по физическим лицам. Одной из главных причин этого стало отсутствие ведения плановой финансовой хозяйственной деятельности». http://polit.ru/news/2015/04/06/gogol/

Что такое этот самый «Гоголь-центр» и его «режиссер»? Многократно приходилось (и придется) говорить, что Серебренников не режиссер, а приятель высокопоставленных чиновников, которые пристроили своего дружка на хорошее место и обеспечили ему прессу и местечко для заработка. Поэтому недопустимо обсуждать «постановки» Серебренникова в рамках театра и в целом культуры – это ни то и ни другое. Это развлечение малокультурного маргинала под прикрытием друзей из Белого дома и олигархата, которые обеспечивают своему приятелю финансы, площадки и хвалебную прессу. Для пущей убедительности были куплены, например, некогда авторитетные лица, как, например, лицо Табакова, который уже не первый год портит себе биографию и губит классический МХАТ, хотя на склоне лет принято заниматься обратным процессом.

Посмотрим. «В первый год существования «Гоголь-центр» финансировался на уровне крупнейших театров Москвы. По информации «Известий», сразу после открытия ему была выделена субсидия в размере 228 млн рублей, а около 40 млн в этот год театр заработал на продаже билетов. За первые 9 месяцев 2014 года субсидия составила 89 млн рублей. Для сравнения, годовой бюджет Театра имени Вахтангова составляет 270 млн рублей, включая президентский грант, театра «Современник» — около 250 млн, Театра сатиры и Театра Моссовета — около 160 млн рублей. — Так щедро, как «Гоголь-центр», не финансировался ни один московский театр. Многим коллективам и не снились такие средства, какие были в распоряжении театра Кирилла Серебренникова, — говорит директор Театра имени Вахтангова Кирилл Крок. — Обычно бывает наоборот — сначала появляются хорошие спектакли, а потом — деньги. Потому что для появления шедевра не нужно выделять миллион долларов. По мнению Кирилла Крока, команде «Гоголь-центра» был выдан «полный карт-бланш»». http://izvestia.ru/news/585093#ixzz3Xvd74ArT

Откуда все это? Можно было бы теряться в догадках, если не знать того, о чем сказано выше. Одни приятели уговорили других, тех, которые выделили. В приятелях Серебренникова Швыдкой, олигархи Прохоров и Авен, бывший министр Капков, Табаков и Волчек, которые легитимизируют все это «театральное искусство» (об искусстве ниже). Поддержка также обеспечивается под прикрытием Познера и Парфенова всеми либеральными каналами и изданиями, но заказные восторги размещаются и в других СМИ. Окружение Серебренникова – содержанка Собчак, Парфенов, Синдеева, Винокуров – дальше догадайтесь сами, так как этот ряд неизменен уже давно. Помимо этого, Серебреников был поставлен на кормление некоторым высоким чиновникам из администрации. Все эти люди улаживают и проблемы с законом, так как извращений и педофилии в спектаклях на несколько уголовных дел. Примерно та же картина была в свое время у Гельмана. Пока он пользовался благосклонностью высоких покровителей, то все процветало и в Москве и в Перми (при этом он выступал против той самой власти, которая его поддерживала – родимое пятно нашей оппозиции: кусать кормящую руку). Как только эта поддержка прекратилась, Гельман дал стрекача, так как мат на стенах на самом деле никогда и никому не был нужен и поддерживался только заказными статьями в СМИ.

У Серебренникова произошла та же самая история. Сами по себе «спектакли» могут заставить заплакать или расчувствоваться только обитателя дома скорби, а у нормального человека вызывают те же эмоции, какие вызывает человек, справляющий малую нужду в вагоне метро или в лифте. Поэтому были нужны скандалы, которые осуществляли возгонку «спектаклей», привлекали маргиналов к личности Серебренникова. Но, как всегда бывает, марионетка вскоре начала думать, что она может делать, что хочет. И Серебренников решил поддержать провокацию в храме Христа Спасителя – пытался показать фильм (тоже, очевидно кем-то заказанный и проплаченный) про Pussy Riot. Тут пришлось вмешаться властям, да так, что даже покровитель и приятель Серебренникова Капков сделать ничего не смог. Серебренников, как человек культуры, «режиссер» выступил с культурным заявлением (придется предупредить – впереди высокохудожественный мат).

Теперь вы сами понимаете, что это человек высочайшей культуры, наследник Станиславского, Товстоногова и других классиков отечественного театра. Но и мат не помог, результат все равно был плачевный – спонсоры (добровольные и вынужденные), воспользовались моментом и бежали. «Почти все спонсоры отказались от дальнейшего сотрудничества с театром, вследствие чего в 2014 году театр потерял около 70 млн рублей. - Бюджет на 2014 год верстался с расчетом на спонсорскую помощь, однако в 2014 году она практически полностью закончилась, — говорит Алексей Малобродский (директор театра). http://izvestia.ru/news/585093#ixzz3Xvd74ArT

А теперь, собственно, о том самом «искусстве». Только названия постановок Серебренникова, в принципе, уже диагноз и говорят о том, что на него пора обратить внимание квалифицированным врачам: Раздетые (1998), Пластилин (2001), Ростов-Папа (сериал, 2001), Дневник убийцы (сериал, 2002), Постельные сцены (ТВ, 2003), Откровенные полароидные снимки (ТВ, 2005), Голая пионерка (2005), Изображая жертву (2006), Человек-подушка (2007), Отморозки (2011), В ходе предпоследнего «спектакля» детей подстрекают к самоубийству и насилуют, герой «спектакля» «Пластилин» - мальчик 14 лет, изнасилованный матерью и двумя мужчинами. В «Полароидных снимках» можно видеть некрофилию и педерастию одновременно, поскольку на сцене совокупляются два представителя мужского пола, живой и мертвый. В «Голой пионерке» фигурирует девочка, попавшая на фронт, изнасилованная советскими солдатами и ставшая фронтовой проституткой. В спектакле «Клеопатра и Антоний» декорации изображают сцены совокуплений, а в конце спектакля действие переносится в бесланскую школу. «Создаётся впечатление, что сейчас под видом современного искусства в Москве проталкиваются интересы людей с педофильскими наклонностями, имеющих отношение к богеме. К сожалению, об этом мало кто знает или просто не придает значения. Это (педофилию) называют теперь просто подростковой сексуальностью и сделали дискуссионной темой… и всё это на государственные деньги. Театров, где это можно увидеть, по данным рабочей группы при Мосгордуме «Защитим культурное пространство», в одной только Москве уже около 20». http://flb.ru/info/59136.html

Чтобы было убедительнее, посмотрим отклики зрителей, которым не повезло и они сходили на Серебренникова.

- Вчера с дочкой ходили на спектакль-помойку "Машина". Хуже этой дряни никогда в жизни ничего не видели - 1,5 часа невыносимого ужаса!!! К тому же, вся эта каша из истерик, мата и пошлых кривляний проходила в душном, неуютном сарае. Омерзительное освещение в фойе и зале, а также жуткие пластиковые сиденья только усугубляли картину испорченного вечера. Больше в это убогое место не пойдём никогда, даже по приговору суда!

Сцены из "спектаклей" Серебренникова

- На спектакль "Идиоты" один билет стоил 1500 рублей. Людям надо знать, что они идут на спектакль где со сцены будет звучать мат-перемат, а актеры раздеваться буквально догола. Кому нравится - идите.

- Покупая билеты в театр, я рассчитываю попасть в театр. Поэтому вокзальный стиль фойе удивил. И дал соответствующий настрой: уезжать или возвращаться.
На строгий вопрос материализовавшейся из ниоткуда девушки-билетера "У вас есть билетик?" захотелось ответить, что зашла погреться. Но билетик, к сожалению, был.
Спектакль "Вечер накануне Ивана Купала" 2.02.14. Постараюсь написать соответственно стилистике спектакля: "выползла толпа зомби, что-то проговорила (ни одного слова не разобрать), красиво попела, изобразила эротическую сцену с ведрами". "Уехать" не получилось, поэтому вынуждена была возвращаться - ушла с середины спектакля, впервые в жизни… "Вечера" вызвали чувство гадливости и недоумения.
Поэтому больше в Гоголь-центр - никогда!

Сцены из "спектаклей" Серебренникова. Не поверите, но перед вами "Мертвые души" Гоголя.

- Господи, я все думаю - как же я, алкоголик, умудрилась пойти трезвой в это аццкое место????? Я ходила на "Неврастению". Ребята, это какая-то артхаусная постановка. Ставили, видимо, наркоманы. Плюсы: Интересный интерьер, кафе, мальчик один был хорош, попа такая накаченная - вот ради него можно сходить, они там все раздеваются в конце, так называемая постановка шла всего час. Минусы:
Постановка - жуть. Из серии "кто не понял - тот дурак". Место аццкое и душно как в аду - под конец хотелось раздеться вместе с актерами, постановка шла целый час. В общем, вряд ли я еще когда-то сюда приду - я столько не выпью http://moscow.flamp.ru/firm/gogol_centr_teatr-4504127908560109

- Бездарный, беспомощный сценарий (язык не поворачивается назвать это графоманское словоблудие пьесой) зачем-то переделанный на русские мотивы из замечательного фасбиндеровского, своими живыми душами и талантами отчаянно пытаются спасти актеры уничтоженного театра Гоголя. Отчаянно до отчаяния, потому что это нельзя спасти ничем. Справедливости ради надо отменить органику главного героя, но даже она и опытные актрисы не согрела моего холодного носа в этом зрелище. Реакция зала не удивила, а, пожалуй, была предсказуема: мой сосед по креслу чуть не выпрыгнул из него от обуявших его позитивных эмоций после реплики: старая проблядь. Правда, к этому он уже должен быть подготовлен первыми репликами одного из персонажей о том, куда должны направиться все несогласные с его мнением. Надеюсь, вы поняли, куда, что большими буквами из скотча и вербально было повторено многократно. Да, так разговаривают сегодня на улицах и на близком к Гоголь-центру Курском вокзале. Вопрос один: если вы сами не можете создать великое, то зачем испоганивать то, что свое величие уже доказало? Молодым можно предложить только суррогат? Кушайте, что дают и будьте счастливы? Стыдно и страшно!.,.

Сцены из "спектаклей" Серебренникова

- Делюсь(с разрешения) впечатлением Александра Мезенцева (нар. артиста РФ) о спектакле «Страх съедает душу» в Гоголь-центре: хотелось уничтожить режиссера... Какое он имеет право издеваться над символикой страны, в которой он работает?.. Жаль, что актеры, стремясь и стараясь выполнять все и вся, не понимают, в чем принимают участие..., теряют достоинство... Беспомощная режиссура, заключающаяся в перемещении столов и стульев по сцене... Нет даже попытки найти способ существования в этом... материале. https://afisha.mail.ru/theatre/perf/781169_strah/

- Я сходил в «Гоголь-центр» на спектакль «Братья». В аннотации к этому «произведению сценического искусства» было сказано буквально следующее: «Основой для театрального дебюта кинорежиссера Алексея Мизгирёва стал фильм Лукино Висконти «Рокко и его братья»… Никаким Висконти, конечно же, и не пахло. А завоняло почти сразу самой настоящей помойкой, которая, кстати, находится рядом с театром. Переходя мост через железную дорогу, что возле Курского вокзала (ну там ещё на здании написано «Олега Якунина в отставку», вы можете увидеть заброшенные строения, в которых обитают не театральные, а самые что ни на есть настоящие «Братья» и внешне очень похожие на тех, кто вышел на сцену, а уж говорящие на том языке, который мы услышали в «храме», один в один, не отличить вовсе. Выражения «Б…дь», «Сука» перемежались лишь словами «М…к» и «Жопа». И это ещё приличные слова. Они прозвучали, я так думаю, в качестве разминки, чтобы подготовить публику к дальнейшему… «У нас получился странный мюзикл с мордобитием, уничтожением друг друга и самого себя» – признался сам режиссёр данного бомжатника. Вот и я почувствовал себя каким-то уничтожаемым или, по меньшей мере, уничижаемым. Мне, что не приводилось мата слышать? Или я не видел голых баб «без трусов» (как выразилась одна девица на сцене)? Да видел и слышал. http://gogol-theatre.ru/struggle22102013-ostorojno-gogoltsenter.html

В конце концов произошло то, что произошло. Машина по раскрутке приятеля олигархов и чиновников дала сбой. Больше на ЭТО никто не хочет давать миллионы рублей. А как к ЭТОМУ относятся зрители, мы видели выше (и это лишь малая толика откликов). Уход Капкова, очевидно, сыграл здесь большую роль, так как проблемы у Серебренникова усилились сразу же после увольнения главного московского покровителя. Из того, что мы видели выше, ясно, что это не лечится. А это значит, что Серебренников сейчас либо быстро начнет открывать кабак, либо рванет вслед за Гельманом, судьбу которого он сейчас повторяет в точности.

Главное не спугнуть.

ИСТИННЫЕ ПРИЧИНЫ

В истории с «Тангейзером» все более видны признаки откровенного заказа. На наших глазах организуется очередная антицерковная кампания, причем некоторые подробности заставляют думать о том, что среди конкретных заказчиков – Швыдкой и его покровители из властных структур.

Напомним, кто это такой. Швыдкой это один из самых неприятных и антироссийских типажей, доставшихся нам от тяжелого наследия прошлого. «Фигура явно гоголевская. Пухлый чиновник с кукольными глазками и повадкой театрального гардеробщика мог бы руководить клубом в райцентре, и это увенчало бы его карьеру, хотя и разорило бы вверенное учреждение. Но министр культуры Российской Федерации?... Это клок пены мутных 90-х годов, когда на гребень культурной волны были вынесены бывшие «подпольные» деятели, называвшие себя по безграмотному недоразумению российскими «постмодернистами» - и это в эпоху, когда мировой постмодернизм уже состоялся и закрылся, как закрывается цирк, исчерпавший свои возможности по привлечению зрителей. Министр и теперь не в силах расслышать диссонанс, произнося подряд «Большой театр» и «Владимир Сорокин», уверовав в постулаты равноценности всех культурных феноменов. Он даже пытается обосновать дикое решение передать Сорокину заказ на либретто задуманной оперы соображениями в духе «Он исправится», выдающими невежество министра в области психологии творчества… Недаром его «культурная политика» вызывает протест одновременно и у старшего, и у молодого поколений». http://www.compromat.ru/page_12058.htm

В своей деятельности в области культуры Швыдкой запомнился чередой скандалов (http://www.pravda.ru/culture/cultural-history/personality/200159-0/), из которых самыми громкими были уничтожение Большого театра как художественного явления благодаря однокашнику Швыдкого Иксанову и компании «постмодернистов», а также настойчивое стремление вернуть Германии «Балдинскую коллекцию». http://www.compromat.ru/page_17120.htm

Потом Швыдкого выгнали и он вроде бы исчез с горизонта. И вот вдруг…

Напомним, что существует информация о том, что выгнанный директор Новосибирского театра Мездрич родственник Швыдкого и это многое объясняет, прежде всего назначение Мездрича директором (как и Иксанова). Не случайно отец Всеволод Чаплин на слушаниях в Минкульте спрашивал Швыдкого «оказывал ли он давление на органы власти в связи с рассмотрением этого вопроса». ( http://mkrf.ru/ministerstvo/departament/detail.php?ID=623062&SECTION_ID=74935). Помня историю с извращенцем Сорокиным, поставленным благодаря Швыдкому на сцене бывшего Большого театра, можно предположить, что именно Швыдкой (в том числе) стоял за постановкой «Тангейзера». И, очевидно, дело совсем не в искусстве, а в том, что это искусство конкретно приносит на счет. То есть Швыдкой это «крыша» Новосибирского театра.

Когда начинается скандал, Мездрич держится до конца. Его активно защищает, пиарит и поддерживает еще одна креатура Швыдкого – Должанский, он же один из авторов постановки и, как считает новый директор Новосибирского театра Кехман, именно он автор провокационных ходов «оперы». «Этот продвинутый театральный критик был драматургом постановки и фактически придумал эту хулу на Бога, а сейчас ведет активную кампанию по нагнетанию напряженности вокруг "Тангейзера" в социальных сетях». (http://afisha.amic.ru/news/8307/).

Однако «мир оказался прочней» - Мездрича все же выгнали и назначали упоминавшегося выше Кехмана, который, очевидно, не человек Швыдкого. И тут начинаются вещи интересные. Должанский вступает в конфликт с Кехманом: «у меня произошел открытый конфликт с Романом Должанским, лицом нетрадиционной ориентации». http://afisha.amic.ru/news/8307/ Кроме того, на Кехмана тут же напустили следователей (http://www.vedomosti.ru/business/articles/2015/04/02/sledovateli-ischut-u-vladimira-kehmana-parallelnii-biznes), очевидно, мстя ему за падение Мездрича. Отставки Кехмана (а заодно и Мединского) требует и оперативно организованная и оплаченная «акция протеста» «в поддержку Тангейзера». (http://www.kommersant.ru/doc/2702437). То, что она организована и оплачена определенными людьми, а не стала проявлением энтузиазма, свидетельствует простой пример, а именно: появление на акции совсем уже сошедшего с осей Кураева. Хорошо известно, что Кураев бесплатно не делает вообще ничего (знаю по очень богатому опыту общения), то есть кто-то пригласил его, оплатил его визит в Новосибирск, питание, проживание (а если учесть, что он никогда не ездит один, то это деньги не маленькие). Кто? Опять же, скорее всего, заказчики. «Крыша».

И, наконец, еще одна интересная подробность. Пару дней назад мою статью о «Тангейзере», Мездриче и прочих (http://boris-yakemenko.livejournal.com/#post-boris_yakemenko-505080) взяли на «Интерфакс-религию» (http://interfax-religion.ru/?act=analysis&div=216). Однако статья была отцензурирована – из первоначального варианта, размещенного в ЖЖ, в «Интерфакс-религии» был вырезан … весь кусок про Швыдкого, причем сделано это было топорно – остался конец абзаца о Большом театре, приводящий читателя в большое недоумение, ибо никакой связи этого куска с предыдущим текстом нет.

Итак, судя по развитию событий можно предположить, что либеральная партия «постмодернистских» экспериментаторов изо всех сил пытается удержать позиции, не стесняясь в средствах. Именно они сегодня нагнетают истерию и создают очередной антицерковный скандал. Поэтому ни в коем случае нельзя обсуждать «Тангейзера» как «театральную постановку», «оперу» - это политическая провокация определенных кругов, не имеющая никакого отношения ни к культуре, ни к искусству и поэтому прекратить ее надо именно политическими методами. Политической волей. Не боясь проплаченных «протестов против удушения культуры», «цензуры» и прочего.

ВДОГОНКУ К ТАНГЕЙЗЕРУ

В продолжение вчерашней темы об увольнении постмодерниста Мездрича и о бесславном конце «Тангейзера» необходимо сказать о том, что такое этот их «постмодернизм», в рамках которого совершаются все провокации и которым они оправдываются.

Так что же такое «постмодернизм» и для чего он? Определений у «постмодернизма» столько, что понять значение этого термина невозможно. Поэтому попытаемся определить его, исходя из того, что за ним стоит. Один из Ерофеевых говорил, что «постмодернизм – это скандалы и сплетни». В принципе, очень точно, так как ничего другого за этим термином не числится, все остальное лишь облака этимологии. Хорошо известно, что действительно все внешние проявления «постмодернизма» это провокации, оскорбление морали, нравственности, эстетических чувств нормальных людей, что, кстати, неоднократно признавалось и самими «постмодернистами». Поэтому указанный термин «постмодернизм» был выдуман именно для оправдания существования в мире «постмодернистов», для защиты всего того, что они делают. То есть того, за что в прежние буколические времена били канделябрами и спускали с лестницы, а позже линчевали в школьных туалетах и держали в тигрятниках в вокзальных отделениях милиции. Поэтому «постмодернисты» утверждают, что на этом самом «постмодернизме» якобы заканчивается все искусство и культура: «все слова уже сказаны». «Постмодернизм в принципе отрицает возможность достоверности и объективности..., такие понятия как "справедливость" или "правота" утрачивают свое значение...» (http://www.segodnia.ru/content/12894). Видите, как все точно рассчитано. Иными словами, каждый, кто не соглашается с тем, что скачущий по улице голым тяжело больной Кулик или поедающий дерьмо извращенец Сорокин – передовая линия современного (по логике постмодернистов – самого лучшего) искусства, автоматически становится ретроградом, сражающимся ни много, ни мало с целым направлением.

С другой стороны, существует огромное количество людей (гораздо большее, чем постмодернистов), которые вовсе не готовы подписаться под тем, что «справедливость» или «правота» утратили свое значение и что весь многотысячелетний путь мирового искусства закономерно заканчивается умением вываливать кучи мусора на картон и называть это «инсталляциями» или создавать тангейзеры. А это значит, что понятия «справедливость», «талант», «гениальность» утратили свое значение только в подвалах нонконформистов и поклонников современного «радикального искусства» и теперь эту утрату они настойчиво пытаются навязать остальным. То есть «постмодернизм» является достоянием узкой группы самовыдвиженцев, которые сами не понимают, что это такое, и поэтому объясняют, кто они такие, каждый раз по- разному. А загадочные определения и сопряженные с ним «дискурсы», «рефлексии» и «хронотопы» используют исключительно для запудривания мозгов спонсорам и одурачивания простодушных слушателей и зрителей.

Иными словами, мы закономерно приходим к выводу, что такое явление, как «постмодернизм», (если под этим понимать художественное явление, стиль, особую культуру), не существует. Не существует по нескольким причинам. Во-первых, потому, что «умышленные действия, грубо нарушающие общественный порядок и выражающие явное неуважение к обществу» уже имеют понятное определение «хулиганство» и нет нужды выдумывать еще что-то. Во-вторых, «постмодернизм» полностью вторичен, не создает ничего нового, а всего лишь паразитирует на предыдущей эпохе, на отдельных знаковых фигурах и занимается констатациями очевидностей, только вывернутых наизнанку. Дрянная пародия, бездарная карикатура, грубая подделка по определению не могут быть лучше и самостоятельнее оригинала. Отсюда и приставка «пост», которая сразу же указывает на вторичный, спекулятивный, паразитарный, сравнительный и несамостоятельный характер этого явления. Если такие явления, как «готика» или «классицизм» были образом жизни, направлениями в культуре и определяли особенности менталитета тысяч людей и стили в литературе, архитектуре, живописи, одежде, повседневности, то «постмодернизм» это ни то, ни другое, ни третье, а просто банальное средство оправдания бездарности и претенциозности «постмодернистов» и объяснение, как жить, не работая.

Механизм оправдания бездарности и претенциозности «постмодернистов» был замечательно описан Юрием Карабчиевским. «Представим себе молодых энергичных людей, не обладающих никакими особыми талантами и мечтающих о всемирной славе. Этой славы, по их наблюдениям, с минимальной затратой сил и времени можно достичь в искусстве. Осмотревшись, они убеждаются, что искусство неохватно велико и пугающе разносторонне. С их способностями, каждый из них это чувствует, можно выскочить разве что маленьким прыщиком на его бесконечной поверхности. Это, конечно, никуда не годится, надо что-то делать, где-то искать. И они находят… Единственный способ завладеть миром: надо вывернуть общественный вкус наизнанку, так, чтобы талант оказался бездарностью, а бездарность - талантом. Эта формула обещала великие блага, и она, никогда не произнесенная в чистом и обнаженном виде, явилась основополагающим руководством ко всей деятельности. Все дальнейшее естественно и неотвратимо. Эпатаж общества, дискредитация искусства (старого, то есть, иными словами, всего), а также всех духовных ценностей, на которых это искусство строилось… Позитивный багаж был минимален… зато для оплевываний и проклятий использовалось все свободное место и все вообразимые средства» (http://lib.ru/POEZIQ/MAYAKOWSKIJ/karabchievsky.txt). Добавить здесь нечего.

Отменив любые критерии, на которых строится личность, то есть отменив человека, как главный объект культуры, «постмодернизм» не смог и не сможет выработать своего языка, на котором можно выразить суть человека (воляпюк, на котором общаются «постмодернисты» родом оттуда же, откуда и советский канцелярит). То есть он так и не смог дать породившему его потребительскому либерализму дар речи и поэтому тем же либерализмом постмодернизм используется исключительно как прикладное средство, инструмент, который сам по себе ничего не значит. Именно поэтому следом за ветшающим, линяющим, исчезающим либерализмом должен непременно исчезнуть и «постмодернизм». «Постмодернизм» не знает, что такое «катарсис», не знаком с понятием красоты, и оттого закономерно, занимается не строительством, а разрушением человека и культивированием безобразности. А, разрушив человека, начинает из рванья и кусочков складывать забавные и бессмысленные узоры и фигурки, напоминая слабоумного пациента дома скорби. Можно вспомнить, как этот момент показан в фильме «The Wall». По точному замечанию И.Смирнова: «Идеальный постмодернист - это сантехник, который подсоединяет канализацию к газовой плите».

Отсюда поразительная скука всех постмодернистских экзерсисов.

Не то беда, Авдей Флюгарин,
Что родом ты не русский барин,
Что на Парнасе ты цыган,
Беда, что скучен твой роман.

Все, что они делают, безумно однообразно и скучно. Сколько ни смотри на них, а вслед за Чеховым, «ни разу не сподобишься встретиться не только с героем или с талантом, но даже просто с интересным человеком. Все серо, бездарно, надуто претензиями». Отсюда все пиротехнические эффекты «опер», «спектаклей», «инсталляций». Снять штаны… Выматериться… Нагадить… Поистерить… Опаскудить известные фамилии… Дописать классику… От этой творческой импотенции и все провокации, так как без перевернутых крестов и похабщины никто не будет ходить вообще, невзирая на сделочные натужные восторги купленных журналистов. И сделать с этим уже ничего нельзя. Система, которая себя изжила, не подлежит восстановлению. Конечно, какое-то время еще они будут существовать. Мало того, от гибели их будут спасать приятели во власти типа Швыдкого и в олигархате типа Ходорковского – только что все узнали, кто на самом деле кормит и содержит «великую писательницу» Улицкую, как на самом деле выглядит ее муза (http://www.ridus.ru/news/181918) И будут спасать именно потому, что они «свободные» и «независимые» ни дня не могут прожить без госдотаций, без поддержки сверху, без заказных статей и передач. То есть они продажны по определению. А тот, кто ищет на себя покупателя, обязательно его найдет. Это вопрос торга.

Еще одна проблема - «расчеловечив» человека, «постмодернизм» наделил своих последователей и исповедников творческой и интеллектуальной немочью. Все современные «постмодернисты» (сколько бы они ни ссылались на «интеллектуала» Фуко) удивительно невежественны и тупы - коли начинают говорить, то, следом за Есениным «мои рыдающие уши как весла, плещут по плечам». Это хорошо видно не только по их интервью, когда они с важным видом повторяют чужие банальности, но по качеству текстов, картин, спектаклей. Интеллект и талант дают свободу, а поскольку нет ни первого, ни второго, то они никак не могут создать хоть что-то новое, а бесконечно паразитируют на старом, мусолят одни и те же чужие фамилии, имена, образы. Это сплошные пародисты, причем отвратительного качества. Тот же Пригов, например, очень долгое время был известен именно как пародист. То есть, говоря словами А.Мариенгофа, есть только пар над супом.

Многим из тех, кто слушает апологетов «Тангейзера», искренне кажется, что эти люди сражаются против цензуры, «занашуивашусвободу» творчества. Здесь самое время задаться вопросом – а чья, все-таки, это свобода. Кого они освобождают и от чего? Прекрасно ответил на эти вопросы В.Непомнящий: «Свобода - вещь страшная, безжалостная вещь. Она раздевает нас и оставляет у всех на виду, какие есть, голенькими. И выходит один срам. Идет срамная "культура" - и она не выносит соседства настоящей культуры, стремится, мародерски ее обобрав, да еще огадив, уравнять с собою, а еще лучше - осмеять и тем самым поставить ниже себя. Опять свобода раба: свобода напакостить на рояль или выкинуть его из окна, страстное желание стереть грань между высоким и подлым… Появились учителя, они учат нас этой свободе разрушения. Но я думаю, что в России это не пройдет. Не такая - при всей порче - наша порода. Так долго продолжаться не может, однажды настанет момент, когда Бог, по милосердию Своему, даст нам с вами увидеть ясно, в какую бездну позора и унижения уставились мы зачарованным взглядом,- и мы с вами задохнемся и взревем от ужаса и стыда, и всю эту отраву извергнем и изблюем, и снова станем самими собою. Не могу не верить, что в России так будет рано или поздно. Слишком уж многое в судьбах мира от этого зависит. Вот только детей жалко». (http://www.pagez.ru/olb/134_13.php)

А «свобода» раба вещь страшная, непременно приводящая к диктатуре рабов (пусть даже в культуре). В литературе, например, мы видим, как она уже установилась и пока еще есть, ранее она была в СМИ, художественном пространстве. При этом раб, не имеющий опыта свободной жизни, даже «освободившись», все равно не может жить без хозяина, по точному замечанию А.Герцена, «человека нельзя освободить больше, чем он свободен внутренне». Проблема еще в том, что эта свобода неразрывно связана… нет, не с ответственностью, как должно быть, а только с обидой на тех, кто действительно талантлив, свободен, ярок. И поэтому свобода «постмодернистских» холуев, слуг и рабов используется не для вызывания творческих озарений, а для мести, так как они могут существовать только в диалектической оппозиции тем, кто талантлив и свободен в творчестве. То есть, играя в свободу, изображая ее, они мечтают только об одном. Чтобы их «постмодернистские» провокационные эксперименты признали государственной эстетикой, чтобы взяли «постмодернистов» на ставку, после чего они смогут безопасно и остервенело сводить счеты со своими противниками, ну и с теми, с кем прикажут. Отсюда опять же госбюджеты, отсюда тайные визиты по кремлевским кабинетам и дачам (те же защитники «Тангейзера» Гребенщиков с Серебренниковым не хотят ли рассказать, кому именно из чиновников они обязаны своим «успехом» последних лет, концертами, залами, деньгами и прочим), отсюда использование их, «свободных», «независимых» в политических целях, для борьбы тех или иных высокопоставленных людей с конкретными личными противниками.

Теперь что касается искусства и творчества. В «постмодернистах» так же нет никакого искусства и творчества, как не было секса в Новодворской (по ее же собственным словам). Искусство и творчество это талант плюс мастерство плюс множество очень тонких и необъяснимых факторов, складывающихся из бессонных ночей, мук, бесконечных переделок, плачей у пылающего камина, поглощающего плоды многолетнего творчества. Ничего этого у «постмодернистов» нет, а есть эпатаж и скандализм и это все, что у них есть. При этом и то и другое отвратительное, так как, по словам О.Мандельштама «разлагаться тоже нужно уметь», а они даже этого не умеют. «Пусть это правда, что они дурят, - писала Тэффи, - но не надо думать, что «дурить» это такой пустяк, который сможет учинить каждый желающий. Дурить очень трудно. Чтобы хорошо надурить, нужно огромное напряжение фантазии, нужна творческая сила, может быть, большая, чем для создания какого-нибудь недурного, что называется «приличного» стихотворения. Пригласите двух средних, неглупых журналистов или писателей. Закажите им надурить альманах или пьесу. Много ли получится толку». И она права. А поскольку настоящих потребителей остаточного продукта творчества «постмодернистов» унизительно мало (как всяких людей с отклонениями, в любом обществе их определенный, очень невысокий процент), то главным объектом их т.н. «искусства» становятся не скорбные главою читатели, зрители, слушатели, а приятели и покровители из кабинетов и СМИ. Для них все и делается. Поэтому СМИ всегда на месте «постмодернистских» провокаций заранее, как пожарник из анекдота, который выезжал на место за полчаса до пожара. Любое самовыражение «постмодернистов» это бульварное шоу, на котором несчастные, обиженные судьбою и Богом читатели, зрители, слушатели играют роль статистов. Их обязанность следить за творчеством, по сигналу аплодировать, поддерживать тех или других и непременно восхищаться.

Теперь немного о технологиях. Убрав из-под ног любую твердую почву, «постмодернизм» убрал внятную цель и сделал целью процесс. Процесс бесконечного одурачивания, оскорбления и эпатирования (у них это называется «расколдовывания») мира и общества. Поэтому мат, похабщина, порнография, пожирание собственного дерьма, скакание в голом виде на цепи и хватание прохожих за ляжки – все годится для того, чтобы случился скандал, который, как мы уже знаем, и есть цель «постмодернизма». А поскольку протяженного, длительного скандала не бывает (он либо угасает, либо переходит в побоище) его надо постараться сделать вялотекущим, что примерно так же легко, как тянуть согласную. Поэтому выход один. Надо все время повышать градус бездарности, маразма, провокации, так как прежнее художество быстро кооптируется обществом и превращается просто в надоедливое хулиганство, за которым следует либо битье лица, либо судебное дело, либо выброс на улицу в помойку очередной «выставки» или книжонки. То есть чистая коммунальная обывательщина, ничем не отличающаяся от ссоры соседей на кухне из-за примуса. И вот «постмодернисты» начинают неотразимо напоминать бурсаков Помяловского в процессе похода в баню, похода, который наводил ужас на всех вокруг. «Шествие их знаменуется порчей разных предметов, без всякого смысла и пользы для себя, а просто из эстетического наслаждения разрушать и пакостить».

Поскольку цель это процесс, исчезают такие важные для художественного явления вещи, как, например, начало и конец. Любую постмодернистскую галиматью можно открыть на любой странице и закрыть так же на любой (хотя лучше не открывать совсем), она обрывается совершенно произвольно на полусло… и так же начинается. Посмотрите последний шедевр некоей Букши, которой недавно друзья выдали пособие в виде очередной «премии». Бессмысленные обрывки, в которых найти здравую мысль так же легко, как в буддистком коане о посохе. То есть всерьез воспринимать все это могут, как уже говорилось, лишь люди не совсем адекватные, которых выращивают специально. Поэтому неудивительно, что еще лет десять назад вполне серьезно в центре Москвы в ЦДХ проходили пафосные мероприятия «Идиотизм, как художественная стратегия», где, при поддержке Сороса, Кириенко и прочих собирались и гавкающий Кулик и бесноватый Оганян и некий Скотников, который «виртуозно кусает собственные плечи и дотягивается почти до локтей». То есть «постмодернизм» это форма самовыражения идиотов. Заметьте, не я это сказал первым.

В заключение немного именно об особенностях отечественной разновидности «постмодернизма». Он, как многое другое, нес и несет на себе неистребимую печать провинциальной убогости и вторичности самой вторичности, отчего и выглядит «Запорожцем» рядом с «Мерседесом». И то и другое машина, и то и другие имеет четыре колеса, две фары, мотор и едет, но разница все-таки заметна. Отечественный «постмодернизм» развивался, как развлечение богатых куршевельских Буратин и некоторых кремлевско-белодомовских чиновников, а отсюда не имеет даже минимальной поддержки в обществе и держится постоянной возгонкой рекламы и выкрутасами, о которых говорилось выше. Выкрутасы гонят волны потребителей в магазины и театры, а когда волна откатывается, магазины тихо отгружают назад на склады огромные нераспроданные остатки, а театры без пафоса снимают «пьесы» и «оперы» с репертуара. Поэтому любой Кулябин-Пелевин-Гельман (хрестоматийные Малкин, Чалкин, Палкин и Залкинд) также несет на себе весь набор неаппетитных гнилостных пятен уездного «постмодерна». Если они перестанут, как силикатный завод, выдавать кирпичи по плану, их закроют, они умрут под забором. И какая разница, что почти никто не берет – план должен быть выполнен, иначе квартальной премии не видать. Как тут опять же не вспомнить О Генри: «Я не знаю, какой звук издавало бы кислое молоко, падая с воздушного шара на дно жестяной кастрюльки, но, мне кажется, это было бы небесной музыкой по сравнению с бульканьем жиденькой струйки дохлых мыслишек, истекающих из ваших разговорных органов. Полупрожеванные звуки, которые вы ежедневно издаете, напоминают мне коровью жвачку с той только разницей, что корова – особа воспитанная и оставляет свое при себе, а вы нет».

Поэтому борьба с ними это вообще не вопрос искусства. Это борьба за чистоту и общественный порядок всего-навсего. И этой борьбой в принципе не должны заниматься верующие и просто неравнодушные граждане. Это дело милиции, врачей и коммунальных служб. Тем более так уже бывало. «Уборщица, производящая уборку в одной из галерей южной Италии, ошибочно выбросила часть «произведения современного искусства» за € 10 тысяч, приняв его за обычный хлам, оставленный рабочими...» (http://rupo.ru/m/4070). Вот и все. А потом немного протереть хлоркой и от «постмодернизма» не останется вообще ничего.

РАЗВЯЗКА

"В желании понравиться любой ценой есть что-то плебейское".
Галина Вишневская.

Директора Новосибирского театра Мездрича выгнали после провокации под названием «Опера «Тангейзер»». Ранее ему «было предложено принять ряд мер в связи с постановкой оперы «Тангейзер» режиссера Кулябина, однако он не выполнил рекомендации… Министерство культуры заявило о недопустимости постановки на бюджетные деньги спектаклей, которые «вносят раскол» в общество и «оскорбляют огромную массу жителей». При этом Мездричу «было указано на недостаточность контроля за тем, что происходит в театре, что ставится, и было предложено принять ряд мер». Было предложено убрать кощунственный постер, а также «внести определенные иные изменения в обстановку, чтобы убрать оскорбляющие людей моменты, извиниться перед всеми вольно и невольно оскорбленными, а также разъяснить, в чем смысл постановки, в чем смысл, замысел Вагнера, который ничего такого не имел в виду, кощунственного». Из всего этого был выполнен лишь один пункт - убран постер. Однако не последовало ни извинений, ни разъяснений, ни изменений, которые было рекомендовано внести. http://www.rbc.ru/rbcfreenews/55181f909a7947f22cdcc34b

Серебренников («режиссер», как он о себе думает, хотя просто приятель высоких чиновников, которые пристроили удачно своего человечка), как обычно, матерится, Кураев в обмороке, прочие «деятели культуры» вот-вот разразятся очередным письмом «в защиту…». Уже было письмо в защиту шпаны, плясавшей в храме, Ходорковского, кого-то там еще, теперь вот Мездрич. Только вот в защиту русской культуры писем не было, но это так. Закономерно.

Вернемся к началу истории. Внимательно посмотрев на то, что говорилось и было написано по поводу «оперы» «Тангейзер», «режиссера» Кулябина и пр., а также посдле того, как у министерства культуры по отношению к Мездричу чувство локтя сменилось на чувство колена, я понял, что придется говорить на эту тему. Суть конфликта в СМИ описывалась примерно следующим образом. Пока еще подающий надежды режиссер Кулябин поставил оперу безответного Вагнера «Тангейзер», «приблизив ее к современности». В результате приближения в опере оказались сомнительные декорации, да и вся она оказалась какая-то не такая. Против выступила Церковь, вторгнувшись, таким образом, в художественный процесс и попытавшись диктовать свободному художнику делать то, что он не хочет или не может в силу самых различных, в том числе физиологических, причин. Возникло судебное дело, с помощью которого Церковь попыталась удушить свободу творчества и вернуть цензуру, щедринское единомыслие и 37 год. Мощно вступилась общественность (театральная и не очень), приехавшие из Москвы эксперты-религиоведы высочайшего класса разгромили обскурантов и справедливость восторжествовала. Компания творцов была оправдана, свободное высокое искусство защищено от гибели, пришедший в себя после потрясения гениальный Кулябин приглашен сразу во все московские театры, начиная от Большого и кончая маленьким, захаровским. А вот Мездричу не повезло. Пока. Но сейчас друзья помогут.

Это фабула.

Для того, чтобы понять, что все-таки произошло на самом деле и как должно было действовать тем, кто выступил против «Тангейзера» и продукта его творчества, нужно напомнить, как в нашей отечественной культуре возникли Кулябины. Вкратце кулябиногенезиз выглядел так. Когда рухнул Советский Союз, власть оказалась в руках Ельцина и завлабов, которые, для того, чтобы создать базис своей власти, олигархами, финансистами и хозяевами недр назначили своих знакомых и приятелей - Ходорковского, Березовского, Гусинского и компанию. Поскольку происходящее выглядело торжеством справедливости и свободы только в глазах Ельцина, Гайдара и их назначенцев, а в глазах остальных это было насилие и издевательство над страной, нужно было убедить всех, что грабеж и разруха являются необходимым условием скорого наступления всеобщего блага. Тогда назначенцы назначили своих назначенцев (друзей и приятелей) «редакторами СМИ», а тех, кто к этой работе был непригоден, «писателями», «художниками», «режиссерами» и прочими «деятелями культуры». Так приятели, соратники, друзья власть и деньги предержащих стали «писателями», «художниками», «поэтами» и «режиссерами» - Быков, Сорокин, Ерофеев, Пелевин, Гельман, Кулик, Прилепин, Серебрянников и пр. Им была поставлена задача, как тогда говорили «разрушать империю в сознании» и учить всех сжигать то, чему поклонялись и поклоняться тому, что сжигалось.

В качестве простого примера можно привести историю с директором бывшего Большого театра Иксановым. Памятный всем Швыдкой (мы к нему еще вернемся) в свое время был назначен «министром культуры», поскольку был приятелем кого-то там из вышестоящих. Затем Швыдкой назначил своего однокашника, непрофессионала Иксанова «директором» Большого театра. Однокашник Иксанов, который слышал о том, что театр это премьеры и постановки, решил не ломать традиций и поставить что-то новое, для чего пригласил опять же своего близкого приятеля, модернового «композитора» Десятникова. Десятников решил побаловаться нетрадиционной оперой, для написания текста коей пригласил своего старинного приятеля, графомана и бездарность Сорокина. В результате компания приятелей на знаменитой сцене, где ставились великие классические оперы, поставила графомана и извращенца, а Большой театр, как художественное явление, перестал существовать и сегодня на его сцене, в принципе, уже можно ставить что угодно, хоть машины на парковку - от родимых постмодернистских пятен дружеской компании не избавишься. «Я сходила на премьеру "Евгения Онегина" в Большом театре (хорошо, что не на премьеру порнографа и извращенца), и меня охватило отчаяние от происходящего на сцене, - говорила великая примадонна ХХ столетия Галина Вишневская. - Я двое суток не спала. Выходит, зря прожита жизнь и зачем дальше вообще учить, если Большой театр выпускает такое... Когда прозвучало: "Куда, куда вы удалились...", от унижения я просто заплакала...Я не хочу, выйдя на эту сцену, пережить еще раз чувство отчаяния и унижения, охватившее меня на премьере 1 сентября, и, наверное, до конца своих дней я не избавлюсь от стыда за свое присутствие при публичном осквернении наших национальных святынь». http://www.rg.ru/2006/09/07/vishnevskaya.html

Для того, чтобы одурачить огромное количество людей, была создана стратегия, целью которой было посеять хаос в сознании. Для этого нужно было перемешать и подменить понятия, сдвинув все со своих привычных мест. Поэтому враги и предатели сразу же начали именоваться «инакомыслящими», террористы «героями сопротивления», «сепаратистами», порнография «жесткой прозой», извращения «альтернативным взглядом», массовое вранье в газетах «субъективной точкой зрения», мат и мазня на стенах «современным искусством», фашисты и националисты «радикалами». Таким образом, миллионы людей в короткое время были сбиты с толку и приведены в состояние необходимости свести концы с концами, то есть паралича. Таким образом людей лишили возможности сопротивляться.

После этого наступил второй этап. Необходимо было вселить в людей уверенность в том, что то, что происходит и есть долгожданная свобода, которая возникла именно благодаря либералам. Именно благодаря им и только им люди получили возможность делать, слушать, смотреть и читать то, что раньше было нельзя. Здесь нужно учитывать одно немаловажное обстоятельство. Речь, безусловно, шла не о выпуске ранее не издававшихся книг П.Флоренского или Б.Пастернака. Речь шла о мате, непотребщине, провокациях, графоманстве любого вида и типа. Все это было объявлено важнейшим оружием в борьбе за свободу.
Беря мат, а также порнографию, графоманство и пр. в качестве оружия, нужно было найти и противника, которого надо этим оружием поразить. Этим противником была объявлена Церковь, а также в целом запреты, мораль, стыд, атрибутированные как «мракобесие», «ханжество» и «комплексы» и объясняемые как тяжелое наследие тоталитаризма. Для того, чтобы все это звучало еще убедительнее, захват страны, ее культурного и ментального пространства приказано было именовать «борьбой», чтобы создать у всех иллюзию серьезного противника, в неравной борьбе с которым отважной горстке героев-либералов удалось защитить свободу для широких масс.

Был выработан еще один важнейший, парадоксальный принцип работы назначенцев. За качество того, что они делают, отвечает не изготовитель, а … потребитель. В том, что программа, статья, спектакль, фильм ниже всякой критики, пошлая непрофессиональная гадость, виноват … читатель и зритель. На любое возмущение был готов ответ: «Мы тут ни при чем. Зритель хочет это видеть, мы зеркало, отражающее реальность». Не утратившие здравого смысла наблюдатели писали: «...В наших, разумеется, интересах. Это мы с вами хотим смотреть исключительно про рулетку, стриптиз, убийства на Ленинградском проспекте и кормежку в “Планете Голливуд”. Это нам, как говорится, все остальное до лампочки. По себе, видимо, судят» (Валерий Кичин, кинокритик) Люди, которые раньше спокойно понимали сложнейшие фильмы и книги, вдруг разучились это делать. Мало того, стали настоятельно просить превратить их в дебилов и назначенцы, разумеется, не могли им в этом отказать.

Поскольку назначенцы не являлись ни художниками, ни режиссерами, ни писателями, попасть в топы новостей можно было только провокациями и скандалами. Для этого брались темы, которые обсуждать в приличном обществе не принято, известные фамилии классиков, вещи аксиоматичные и начинали все выворачивать наизнанку, оскорблять то, что дорого и свято, настойчиво провоцировать скандал. Именно таковы были «выставки» Гельмана, «книги» Сорокина, передачи Швыдкого – в его «Культурной революции» каждая тема была именно провокацией. Объявляли тему «Пушкин безнадежно устарел», приглашали с одной стороны литературоведов и знатоков, с другой – маргинала, который уныло бубнил: «Пушкин нам не нужен. Пушкин старье. Пушкин никому не интересен». Специалисты хватались за сердце, пытались что-то доказывать, сыпали цитатами и мнениями, маргинал стоял на своем, поскольку доказывать ему было нечего и аргументов не было. Швыдкой довольно хихикал: «Видите? Видите? Не все согласны с тем, что Пушкин наша гордость. Вопрос требует обсуждения».

Для назначенных «в культуру» разумеется, был создан статус категорически «неприкасаемых», что бы они ни делали. Любая попытка не согласиться с написанным, нарисованным, поставленным на сцене назначенцами, осудить стиль, манеру, сюжеты, язык и пр., а тем более заявить об этом публично немедленно истолковывалась, как попытка посягнуть на лучших людей, на свободу общества в целом, как стремление понизить уровень цивилизованности социума, попрать права гражданского общества. Любой человек, которому они не нравились, стремящийся к защите ценностей, объявлялся «патриотом» (это слово употреблялось исключительно в негативном контексте), «зашоренным», «коснеющим», «мракобесом», «ханжой». Эти клейма являлись диагнозом, избавляющим интервентов от необходимости вступать в дискуссии. Неприятные и точные вопросы приказано было не слышать, в любых дискуссиях их просто пропускали мимо ушей и продолжали говорить о своем. В качестве ответного аргумента на любое заявление с любой доказательной базой применялся единственный ответ: «Это чушь» (вздор, бред, клевета, провокация). Все.

И машина заработала.

Итак, мы выяснили, как в целом выглядел (и продолжает выглядеть) «культурный процесс». Понятно, что к культуре это не имеет никакого отношения. Это общественно-политический проект, необходимый для того, чтобы легитимизировать и удержать те «завоевания», которые осуществили либералы, а также раскрутить «своих». Именно поэтому в самом начале слова «режиссер» и «опера» были взяты в кавычки, так как это ни то, ни другое. Поэтому все аргументы об «искусстве» и «художнике» не должны оппонентами кулябиных восприниматься всерьез по определению. Это ни то, ни другое. «Опера» это просто общественная акция, рассчитанная на скандал и оскорбления. И все. То есть то, что в обычной жизни называется хулиганством. Если это хулиганство совершается в закрытом помещении в присутствии нескольких сотен людей и по старинке называется «оперой», это ничего не меняет.

Теперь, после того, как мы установили предысторию, посмотрим на «Тангейзер». Начнем с того, что Мездрич (директор Новосибирского театра) родственник упоминавшегося выше Швыдкого и это многое объясняет, прежде всего назначение Мездрича директором. Не случайно отец Всеволод Чаплин на слушаниях в Минкульте спрашивал Швыдкого «оказывал ли он давление на органы власти в связи с рассмотрением этого вопроса». ( http://mkrf.ru/ministerstvo/departament/detail.php?ID=623062&SECTION_ID=74935). Сам Мездрич, описывая отклики на «оперу», подчеркивает «была очень хорошая пресса. Профессиональная пресса. Были единичные статьи, которые не поддержали это направление… но в основном были очень интересные, подробные и позитивные статьи». Единодушие всегда бывает только заказным, так как бесплатно в газетах рекламу никто не делает. Здесь примечательно и то, что Мездрич в своих восторгах дословно цитирует своего знакомого из «Коммерсанта» Должанского http://www.echo.msk.ru/programs/kulshok/1501592-echo/. Иными словами, они договорились заранее, что и как говорить. Это лишний раз подтверждает то, что кампания (как мы уже знаем из предыстории) была организована и рассчитана. Затем, когда последовал протест митрополита Новосибирского и Бердского Тихона «была оказана фантастическая поддержка, не побоюсь этого слова, нашей позиции». И это тоже, как мы уже знаем, понятно и объяснимо.

Дальше действо продолжает развиваться по хорошо отработанному сценарию. Мездрич заявляет, что «никакие чувства верующих не нарушены». Нарушены ли чувства верующих или нет, решать все-таки не Мездричу, Кулябину и иже с ними, а самим верующим. Но это не случайная оговорка, а давно используемый и опробованный аргумент. Представим себе, что к вам пристал некто, он начинает оскорблять вас, ваших близких, то, что вам дорого, гадить и пакостить. Какова естественная реакция любого нормального человека? Вступать в мировоззренческую дискуссию или, схватив нечто тяжелое, треснуть негодяя? Ответ очевиден. И вот тут начинается самое интересное. Оказывается, приставший к вам заранее определил, что вы можете делать, а что нет, в результате чего он не может оказаться виновным по определению. То есть только вы взмахнули кулаками, как он становится в позу и заявляет: «Минуточку! Минуточку! Что вы себе позволяете? Как вы смеете? Вы хотите меня бить? Вы с ума сошли! Что за дикость? Во-первых, я вас не оскорблял, а что вы там говорите, мне не интересно. Во-вторых, вы не имеете права попирать свободу самовыражения человека. В-третьих, если вам что-то не нравится, то, пожалуйста, подавайте в суд. Но и в этом случае прошу иметь в виду, что в суд подавать может только отпетый негодяй, кроме того, суд обязан немедленно меня оправдать, а вы извиниться». Именно так.

Но даже если предположить на минуту, что они признают, что чувства верующих оскорблены, это еще ничего не значит. «Нужно раз и навсегда этим мракобесам объяснить, чтоб они не лезли на чужие территории», - призывает «режиссер» Серебренников. После того, как верующие разгромили кощунственную антиправославную выставку в «центре Сахарова», директор центра Самодуров открыто заявил им: «Вы должны мириться с тем, что вас это оскорбляет!» http://www.atheism.ru/library/Samodurov_3.phtml. А это значит, верующие должны сидеть тихо и никаких судов, статей, высказываний и прочего. А по ним, даже сидящим тихо, все равно будут лупить из всех СМИ приятели Серебренникова, Мездрича и Самодурова, пока от верующих ничего не останется. Либеральная сегрегация в действии. Все по схеме, изложенной выше.

По этой же схеме действует и Кулябин. Для начала он берет Вагнера и выворачивает его наизнан…, простите, «приближает к современности». Ибо если взять Иванова или Сидорова, известного лишь Кулябину, то скандала не будет, да и авторские права гм…, а Вагнер из могилы не поднимется. Дальше «режиссер» говорит: «Я искал тему, табуированную в современном обществе. Для нынешнего европейца таких тем, пожалуй, только две: холокост и религия… Все остальное уже сто раз пройдено, сегодня трудно кого-то чем-то удивить. Тема религии сегодня — одна из самых сложных, провокационных и спекулятивных». http://mkrf.ru/ministerstvo/departament/detail.php?ID=623062&SECTION_ID=749 Вот и вся тайна творчества. Он именно устраивал провокацию, он изначально стремился оскорбить, а когда действительно оскорбил и начался суд, опять включилась схема… – см. выше. Кстати, есть хорошая, пусть и радикальная проверка тезиса о якобы несуществующем оскорблении. Нужно в самом непристойном виде выставить на сцене, нарисовать на картине родных и близких Кулябина, Мездрича и всех тех, которые считают, что нечто на сцене «Тангейзера», напоминающее Христа, никого не оскорбляет. Или самих Кулябина и Мездрича и их защитников. И посмотреть на реакцию.

Дальше группа поддержки (Союз Театральных деятелей) переворачивает все с ног на голову, то есть, как говорилось выше, создает хаос в головах. Сначала грозная отсылка к «44-й статье Конституции Российской Федерации о свободе литературного и художественного творчества». Дескать, знайте, верующие обскуранты, против чего выступаете. Не на Кулябина – на Конституцию замахнулись. А потом начинается просто чепуха. «Хорошее это произведение или плохое — это не имеет никакого значения на самом деле, потому что в отношении художественных произведений действует другой базовый принцип, признанный всеми, — это принцип равного достоинства». http://mkrf.ru/ministerstvo/departament/detail.php?ID=623062&SECTION_ID=749 Что только ни выдумаешь в защиту Кулябина… Иными словами, очень ловко уравниваются мазня, выставленная «Синими носами» на «Винзаводе» и «Вирсавия» Рембрандта, «Травиата» Ф.Дзеффирелли и «Тангейзер» Кулябина. Дзеффирелли человек и Кулябин человек, у того гражданские права и у этого, то опера и это называется похоже. Так что все равны. Ловко? Очень.

Еще одна интересная подробность. В качестве «экспертов» и защитников были приглашены откровенно ангажированные и антицерковные персонажи. «Религиоведы» Фаликов и Виноградов, не скрывающие своей антицерковной позиции, давний приятель Кулябина из «Коммерсанта» Должанский, который, как член советского парткома, называет митрополита Новосибирского и Бердского Тихона «жителем Новосибирска Леонидом Григорьевичем Емельяновым, который подписал письмо в качестве митрополита Тихона». http://www.echo.msk.ru/programs/kulshok/1501592-echo/, после чего с Должанским все ясно. Мездрина защищал «адвокат» Бадамшин, ранее защищавший интересы Самуцевич из Pussy Riot. И т.д. Иными словами, подбор персонажей вовсе не случаен. Их подбирали и направляли специально, в рамках тех кампаний и корпораций, о которых говорилось выше. Интересно здесь и то, что по многочисленным интервью нельзя не заметить, что бледнее всех выглядит сам Кулябин. Он мямлит, бормочет, явно растерян, не может сказать ничего определенного. Так бывает, когда человека используют, но не говорят до конца, для чего. Или же когда он поверхностно усвоил «профессиональный кодекс постмодерниста». Именно поэтому целая компания компенсирует эту неопытность, спасает неудачника. Фаликов на суде, например, за Кулябина долго объясняет смысл постановки, чтобы последний запомнил и в следующий раз этот текст произносил сам. В итоге Кулябин простодушно признается, выдавая компанию с головой: «Я бесконечно благодарен и экспертам-религиоведам Борису Фаликову и Владимиру Винокурову, и обозревателю ИД «Коммерсантъ» Роману Должанскому, и адвокату Сергею Бадамшину, которые взяли почти все объяснения на себя. Я бы точно не смог ответить, как они» (http://www.piterburger.ru/38819.html). Ничего, еще две-три «оперы» и дело пойдет. От зубов будет отскакивать «мракобесие», «свобода творчества», «а пошли вы все…» и прочие аргументы из лексикона мастеров современной культуры.

Финал закономерен, цель скандала достигнута. Фамилия никому прежде не ведомого Кулябина теперь более или менее известна, мало того - фамилию тут же пригласили в то, что у нас по старинке называется «Большой театр», а также в «Ленком» в Захарову. Это тоже технология не новая. Напомним, что когда случилась провокация в храме Христа Спасителя, «Новая газета» заявила, что сразу же после того, как Толоконникова выйдет из тюрьмы, ее примут на работу в эту газету журналистом (http://www.newizv.ru/lenta/2013-03-07/178919-nadezhda-tolokonnikova-prosit-ob-udo-ej-predlozhili-rabotu-v-novoj-gazete.html). И хотя Толоконникова не умеет писать и не имеет образования, это никого не смутило. Основанием для принятия на работу, как видим, являются не тексты, а устроенная ею провокация в храме Христа Спасителя. Так и здесь. Основанием для принятия на работу в Большой театр является не качество работы, а, наоборот, его отсутствие – скандал. Что лишний раз говорит о том, что происходит в театрах России и Москвы и каков их подлинный уровень (мы к этому еще вернемся).

А теперь всерьез подумаем над тем, что все эти эксперименты над безответным (пусть и не всегда) зрителем это не невинное развлечение группы малокультурных модернистов и их хозяев из высоких кабинетов. М.Лифшиц более полувека назад очень точно определил, что «современное искусство» «это философия, выражающая господство силы и факта над ясной мыслью и поэтическим созерцанием мира. Жестокая ломка реальных форм означает порыв слепой озлобленной воли. Это месть раба, его мнимое освобождение от ига необходимости, простая отдушина. И если бы только отдушина! Существует фатальная связь между рабской формой протеста и самим угнетением. Согласно всей новейшей эстетике искусство действует гипнотически, травмируя или, наоборот, отупляя и успокаивая лишенное собственной жизни сознание. Короче, это искусство толпы, управляемой посредством внушения, способной бежать за колесницей цезаря. Перед лицом такой программы я голосую за самый посредственный, самый эпигонский академизм, ибо это - меньшее зло». http://mesotes.narod.ru/lifshiz/isssm/is-2.htm То есть опасность этих экспериментов не только в том. что они оскорбляют то, что нам дорого – это потенциальная угроза классической культуре, это диктатура посредственностей, которая, постоянно говоря о свободе, будет истреблять все, что не вмещается в их маргинальную картину мира.

Еще одна проблема состоит в том, что «Тангейзер» и прочее не просто бездарное самовыражение и оскорбление сакрального. Бездарность и скандальность здесь только внешняя форма, упаковка, которая должна привлечь к изделию внимание. Суть в другом – «Тангейзер» это определенного рода идеология. Идеология, которая, по точному выражению И.Смирнова «все живое, все, что придает смысл человеческому существованию: любовь между мужчиной и женщиной, поэзию и прозу, память о Великой Отечественной войне - все низводит до уровня даже не половой доски, а гораздо ниже». http://old.russ.ru/culture/20020710_smi.html И эта идеология все еще работает в огромном масштабе. На сцене табаковского МХТ идет постановка Серебренникова «Человек-подушка», в ходе которой детей подстрекают к самоубийству и насилуют. Другие постановки Серебреникова также прекрасны. Герой спектакля «Пластилин» мальчик 14 лет, изнасилованный матерью и двумя мужчинами. В «Полароидных снимках» явлено «органичное сочетание» некрофилии и педерастии, поскольку на сцене совокупляются два представителя мужского пола, живой и мертвый. В «Голой пионерке» фигурирует девочка, попавшая на фронт, изнасилованная советскими солдатами и ставшая фронтовой проституткой. В спектакле «Клеопатра и Антоний» декорации изображают сцены совокуплений. В конце спектакля действие переносится в бесланскую школу». Так что Кулябин идет в правильном направлении.

И это не все. На сценах московских театров, как указывается в аналитическом материале рабочей группы при Мосгордуме «Защитим культурное пространство» появились тренды «имитации сношений с мебелью; имитации долгих изнасилований; пачканья экскрементами; самоубийства всех видов; резания себя ножами, пускание крови, избиение и протыкание булавками (реальное); облитые кровью актеры; несовершеннолетние дети в постановках извращенцев… грязное использование крестов и икон – был спектакль, где святой лик испачкали экскрементами, ну и, разумеется, невероятная матерщина… Создаётся впечатление, что сейчас под видом современного искусства в Москве проталкиваются интересы людей с педофильскими наклонностями, имеющих отношение к богеме. К сожалению, об этом мало кто знает или просто не придает значения. Это (педофилию) называют теперь просто подростковой сексуальностью и сделали дискуссионной темой… и всё это на государственные деньги». Театров, где это можно увидеть, по данным рабочей группы, в одной только Москве уже около 20». http://flb.ru/info/59136.html

А после всего этого людям запрещают протестовать, травят тех, кто не согласен и унижают (а ведь все кулябины уши нам прожжужали о "свободе. как главной ценности"), хотя эти протесты на фоне осторожной позиции Минкульта сегодня единственный шанс на спасение. Простой пример. В 1990-х годах началось стремительное умножение «историков новой формации», которые выдвигали бредовые гипотезы о том, что Куликовская битва была в Москве, вся история до 17 века сфальсифицирована и Христос и Юрий Долгорукий это одно лицо. Наиболее ярким среди них был математик Фоменко. Все эти «свежие взгляды» стремительно приближались к страницам школьных учебников, однако профессиональные историки сумели оказать сопротивление. Несколько масштабных конференций и сборников статей превратили «новую хронологию» в развлечение для маргиналов и вытеснили ее на обочину. То же самое произошло в 2000 годы с «черными копателями», пытавшимися создать «параллельную археологию» - сопротивление профессионального сообщества не позволило мародерам превратиться в ученых и оспаривать результаты, добытые профессиональной наукой. А вот литературная среда этого сделать не смогла (или не захотела). В результате литературное поле было полностью захвачено и вытоптано графоманами и бездарностями из приятелей вышестоящих, а Прилепиных, Пелевиных и Быковых уже настойчиво всовывают школьникам.

В этих условиях Церковь со своими протестами приходит просто спасителем. Она обязана протестовать, видя все это. Митрополиту Тихону надо в ноги поклониться… Ибо только эти протесты и препятствуют превращению всей этой околокультурной шпаны (не побоимся этого слова) в классику. Не говоря уже о том, что на месте очередного опуса очередного заурядного графомана могли бы лежать иные книги, на сценах могли бы идти иные спектакли – выше, лучше, талантливее, чище, серьезнее, - но эти книги и спектакли сегодня прозябают на периферии, загнанные туда «постмодернистами», зачистившими поляну под себя. Процесс расчеловечивания человека продолжается на наших глазах. То есть совершается преступление против культуры, против нашего будущего. И если мы хотим, чтобы действительно все изменилось, то нужно протестовать и протестовать активно. И Церковь должна быть в авангарде этого процесса.

КВАРТИРНЫЙ ВОПРОС

Наше время продолжает преподносить сюрпризы. Казалось бы, все давно известно и нет никаких тайн, но…

Несколько лет назад в Лейпциге, в Германии нашли квартиру, которую покинул хозяин еще во времена ГДР. Квартиру обнаружил архитектор, который занимался ремонтом домов в Лейпциге.

Хозяин квартиры почему-то очень торопился и бросил все, как было.

На столе в авоське лежали булки, в кухне были продукты, которые выпускались в ГДР и среди них пустая бутылка восточногерманского напитка Вита-кола - аналога американской Кока-Колы.

Календарь на стене квартиры остановился на августе 1988 года. Около шкафа находилась цинковая ванна.

Единственный импортный продукт, обнаруженный в квартире, - бутылка дезодоранта из Западной Германии.

Архитектор предположил, что хозяин бросил свои вещи и убежал из ГДР в Западную Германию.

http://versii.com/news/171781/

Однако Париж, как всегда, поражает глубже и ярче. Совсем недавно в городе была найдена квартира, в которой не ступала нога человека почти 70 лет. Когда то ее владелицей была мадам де Флориан, которая во время войны сбежала из города от нацистов и больше в квартиру не вернулась.

В течении десятилетий квартира исправно оплачивалась и только на днях, после смерти хозяйки в возрасте 91 года, её нынешние собственники решили посмотреть, что им досталось.

Квартира находится в девятом округе Парижа, между Пигаль и Опера Гарнье.

Великолепный интерьер был немного испорчен протечками по углам, но сохранился в целости, так же как и множество личных вещей.

Среди них великолепный портрет девушки в розовом вечернем платье. Картина принадлежала кисти итальянского художника Джованни Болдини, а изображена на ней прекрасная француженка, его муза и бабушка покойной миссис Флориан, Марта де Флориан - известная в начале XX века французская актриса.

http://www.kp.ru/daily/26181/3070653/

В свое время мы с коллегами обсуждали идею создания «музеев-квартир» разных эпох. Квартира 1930-х годов, 1960-70-х годов, квартира ученого, квартира инженера или рабочего. Обязательным условием должно было стать то, что квартира не должна быть собрана из разных предметов той или иной эпохи, а должна быть жилой и остаться нетронутой после хозяев. Подобные находки убеждают нас в том, что это возможно. Может быть, что-то подобное есть и в российских городах. Конечно, создать такой музей сложно, но если бы это удалось сделать, ценность его была бы неоспорима. Одно дело фото или видео, а совсем другое увидеть своими глазами в подробностях, как жили люди в своей повседневности 30, 50, 80 лет назад.

В любом случае радует, что и на наш век еще хватит открытий.